Του Jean-Pierre Garnier
Πρόλογος των μεταφραστών
Το κείμενο που ακολουθεί αποτελεί την εισαγωγή στην συλλογή κειμένων του Jean-Pierre Garnier που έχει τίτλο Une violence éminemment contemporaine. Essais sur la ville, la petite bourgeoisie intellectuelle et l’effacement des classes populaires (Μία κατεξοχήν σύγχρονη μορφή βίας. Δοκίμια πάνω στην πόλη, τους μικροαστούς διανοούμενους και την εξαφάνιση των λαϊκών τάξεων, Εκδόσεις Agone, Μασσαλία, 2010).
Είναι αλήθεια ότι το κείμενο αναφέρεται σε, περιγράφει και αναλύει την κοινωνία μιας μητρόπολης σε συνθήκες προχωρημένου (μεταβιομηχανικού) καπιταλισμού, όπως είναι αυτή της γαλλικής πρωτεύουσας. Συνθήκες οι οποίες απέχουν (προς το παρόν) από αυτές των ελληνικών μεγαλουπόλεων. Λογικό είναι λοιπόν να αναρωτηθεί κανείς ποια η χρησιμότητα της συγκεκριμένης μετάφρασης.
Η πρώτη και αυτονόητη απάντηση είναι ότι δίνει μια εικόνα αυτού που πρόκειται να έρθει. Είναι σαφές ότι ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά του καπιταλισμού είναι η ομοιομορφία, συνθήκη εγγενής σε οποιοδήποτε σύστημα έχει ως άξονα ανάπτυξης την λειτουργικότητα και την οικονομία (με την διπλή έννοια της λέξης, και σαν ιδεολογία-σύστημα, και σαν προσδιορισμό, π.χ. οικονομία χώρου, χρόνου κτλ.). Έτσι, κάποια βασικά χαρακτηριστικά των δυτικών μεγαλουπόλεων είναι αναμενόμενο να αναπαραχθούν και στις αντίστοιχες ελληνικές, και κυρίως εκδίωξη των φτωχότερων πληθυσμών προς την περιφέρεια των πόλεων μέσω της διαδικασίας την οποία αναλύει ο συγγραφέας στο κείμενό του, του «gentrification» («εξευγενισμός» ελληνιστί). Άλλωστε η διαδικασία αυτή εντάσσεται στα πλαίσια μιας από τις βασικές διαδικασίες πρωταρχικής συσσώρευσης του κεφαλαίου, αυτής των περιφράξεων. Μέσω του gentrification ο δημόσιος χώρος της πόλης, και σε ένα γενικότερο πλαίσιο ολόκληρη η πόλη, ιδιωτικοποιείται και γίνεται κτήμα του κεφαλαίου και πεδίο εμπορευματικής και οικονομικής εκμετάλλευσης. Οι φτωχότεροι πληθυσμοί στην πλειοψηφία τους εκδιώκονται από αυτόν, και όσοι παραμένουν χάνουν κάθε δυνατότητα παρέμβασης σ’ αυτόν και οικειοποίησής του.
Πέραν αυτού όμως, υπάρχουν αναφορές στο κείμενο που αγγίζουν το εδώ και το τώρα της ελληνικής, και πιο συγκεκριμένα της αθηναϊκής, πραγματικότητας. Όσον αφορά στην ελληνική πραγματικότητα, χωρίς να μπορούμε να επεκταθούμε στο συγκεκριμένο ζήτημα στα πλαίσια ενός εισαγωγικού κειμένου, θεωρούμε ότι σαν σύνολο, η ελληνική επικράτεια παρουσιάζει πολλά κοινά χαρακτηριστικά με αυτό που ο J. Gottmann χαρακτήριζε ως megalopolis το 1961 στο ομώνυμο βιβλίο του. Ότι δηλαδή, η υπερσυσσώρευση δραστηριοτήτων σε δύο βασικούς πόλους της ηπειρωτικής Ελλάδος, την Αθήνα και την Θεσσαλονίκη, τείνει να μετατρέψει την υπόλοιπη επικράτεια σε προάστιο των δύο αυτών πόλεων, με χαρακτηριστικά αντίστοιχα των δυτικοευρωπαϊκών μεγαλουπόλεων και των προαστίων τους. Μια πολύ σαφή εικόνα αυτού είχαμε με την εξαγγελία της δυνατότητας περεταίρω επέκτασης της Αθήνας και στέγασης της Αττικής μέχρι και 8 εκατομμυρίων κατοίκων με το ρυθμιστικό σχέδιο που παρουσιάστηκε το 2009. Άλλο ένα παράδειγμα είναι η επέκταση του προαστιακού μέχρι και την Κόρινθο, που επιτρέπει με μεγάλη άνεση το καθημερινό πηγαινέλα και καθιστά την πελοποννησιακή πόλη πολύ πιο άμεσα εξαρτώμενη από την πρωτεύουσα, ενσωματώνοντάς την σε μεγάλο βαθμό σε αυτήν. Αλλά και σε πιο απομακρυσμένες επαρχίες, η έλλειψη οικονομικής και πολιτισμικής ανεξαρτησίας και η ερήμωση των περιοχών αυτών που αυτή συνεπάγεται τις μετατρέπει ουσιαστικά σε δορυφόρους των δύο μεγάλων αστικών κέντρων. Έτσι παρατηρούμε καθαρά αστικά φαινόμενα, και δη φαινόμενα αστικών προαστίων, όπως είναι η έλλειψη κοινοτικής ζωής και ανεξάρτητης πολιτισμικής δραστηριότητας να επαναλαμβάνονται σε επαρχιακές περιοχές της χώρας.
Όσον αφορά στην Αθήνα, η ίδια η διαδικασία του gentrification έχει εφαρμοστεί σε αρκετές περιοχές του κέντρου, με πρώτη και κύρια την περιοχή του Ψυρρή, και τελευταία και με τρόπο πολύ πιο μαζικό την περιοχή γύρω από το Γκάζι και το Ρουφ, ενώ έχει αρχίσει να επεκτείνεται και σε περιοχές όπως το Μεταξουργείο ή τα Πετράλωνα (με ξεχωριστά χαρακτηριστικά και αντιστάσεις σε κάθε μια από τις περιοχές, για την ανάλυση των οποίων θα χρειαζόταν ένα ξεχωριστό κείμενο). Η διαδικασία αυτή βέβαια ανακόπηκε, αρχικά με την εξέγερση του Δεκέμβρη του 2008, που έβγαλε στο προσκήνιο όλους αυτούς τους καταπιεσμένους και τις καταπιεσμένες που γίνονται και θα γίνονται στόχος μέσω του gentrification, αλλά κυρίως με την κρίση που ξέσπασε λίγους μήνες αργότερα, και έκανε οποιαδήποτε επένδυση και σχέδιο «ανάπτυξης» να μοιάζουν εκτός τόπου και χρόνου. Αυτό όμως δεν σημαίνει ότι η διαδικασία αυτή δεν θα επανέλθει, και μάλιστα με πολύ πιο κεντρομόλα μορφή, αφού άμεση συνέπεια της κρίσης που επιβλήθηκε είναι η ακόμα μεγαλύτερη και ταχύτερη συσσώρευση πλούτου και κεφαλαίου, που τείνει να εξαφανίσει την μικρή και ατομική επενδυτική πρωτοβουλία.
Έτσι, ένας πρώτος στόχος αυτού του κειμένου είναι να προσπαθήσει να εκβιάσει ένα ψήγμα κοινωνικής συνείδησης στην χαζοχαρούμενη και δήθεν αθώα βλακεία όλων αυτών των «εναλλακτικών» που έχουν αποικίσει τις λαϊκές συνοικίες του κέντρου της Αθήνας. Να φανερώσει κάποιες πραγματικές πτυχές του κοινωνικού πολέμου που συνεπάγεται το gentrification ως διαδικασία, όσο ωραία περιτυλιγμένο κι αν είναι με την αθωότητα της τέχνης και της εναλλακτικής hype διασκέδασης, κι όσο κι αν κρύβεται πίσω από ευφάνταστες λέξεις όπως «ανάπλαση», «αναδιαμόρφωση» κτλ. Και ταυτόχρονα βέβαια να δώσει κάποια επιχειρήματα με βάση κάποια ιστορικά παραδείγματα σε όσους από τους κατοίκους των περιοχών αυτών επιθυμούν να αντισταθούν.
Δεύτερος επιθυμητός (και μόνιμος) στόχος είναι η απεύθυνση προς τον κόσμο αυτού που ονομάζουμε «Τέχνη», ή σε ένα γενικότερο πλαίσιο «δημιουργία». Γιατί πιστεύουμε ότι είναι άμεση και επιτακτική ανάγκη ο χώρος αυτός να επανακτήσει ταξική συνείδηση. Αυτό δεν σημαίνει σε καμία περίπτωση ότι θα θέλαμε η τέχνη να γίνει προπαγανδιστικό όργανο μιας ιδεολογίας, ή ακόμα και ενός τρόπου οργάνωσης της κοινωνίας, με βάση αξίες τις οποίες ασπαζόμαστε, όπως η αυτοοργάνωση και η αντιιεραρχία. Αυτό που εννοούμε είναι ότι θα πρέπει η τέχνη να αποκτήσει συνείδηση της θέσης της μέσα στα πλαίσια της κοινωνικής-ταξικής διαμάχης, να ξέρει κάθε φορά ποιανού τα συμφέροντα υπηρετεί. Και πρώτα και κύρια αυτό θα σήμαινε να αποκαλυφθεί αυτό το δήθεν αθώο περιτύλιγμα κοινωνικής ευαισθησίας που έχει γίνει της μόδας τελευταία και διαχέεται μέσα από τους κυρίαρχους ή και τους «εναλλακτικούς» θεσμούς της τέχνης, που το μόνο που κάνουν είναι να αναπαράγουν τις κυρίαρχες λογικές και άρα και τις γενεσιουργές αιτίες των κοινωνικών αδικιών τις οποίες υποτίθεται ότι καταδεικνύουν.
Τέλος, θέλουμε να πιστεύουμε ότι η μετάφραση αυτή έχει και μια αξία για το εσωτερικό του κινήματος αντίστασης στην κυριαρχία που (ανα)γεννιέται στην Ελλάδα, καθώς δίνει μια εικόνα για τον κίνδυνο που ενέχουν οι μερικοί αγώνες. Αυτοί δηλαδή που, όσο κι αν επικεντρώνονται σε κάποιο επιμέρους ζήτημα, δεν έχουν σαν τελικό στόχο την συνολική ανατροπή του κυρίαρχου συστήματος. Είναι πολλά τα παραδείγματα των αγώνων, όπως αναφέρει και ο συγγραφέας, που αν και ξεκίνησαν σαν μια ριζοσπαστική αντιπαράθεση με την κυριαρχία, εφορμούμενη από ένα επιμέρους ζήτημα (εργασιακό, οικολογικό, δικαιώματος στην πόλη, έμφυλης κυριαρχίας κτλ.) κατέληξαν να χάσουν τον ριζοσπαστικό τους χαρακτήρα και να γίνουν εύκολα αφομοιώσιμοι από το σύστημα, ακριβώς επειδή σε κάποιο σημείο του αγώνα τους έχασαν το πλάνο της συνολικής αντιπαράθεσης (ή δεν το απέκτησαν ποτέ). Καθώς λοιπόν στην σύγχρονη ελληνική πραγματικότητα έχουν αρχίσει να γεννιούνται πολλές επιμέρους εστίες αντίστασης στην ακραία επιβολή που επελαύνει με το πρόσχημα της κρίσης, θεωρούμε πολύ ουσιαστική την παραπάνω επισήμανση. Σκοπός μας βέβαια δεν είναι η επισήμανση αυτή να λειτουργήσει διαχωριστικά μέσα στα πλαίσια του κινήματος, δημιουργώντας διακρίσεις ανάμεσα σε ριζοσπάστες/ριες και μη, αλλά περισσότερο συνθετικά, εμφυσώντας ριζοσπαστικά χαρακτηριστικά σε όσο το δυνατόν περισσότερους κοινωνικούς αγώνες.
Ως προς τα παραπάνω, θεωρούμε απαραίτητο να διαχωρίσουμε σε ένα σημείο την θέση μας από αυτή του συγγραφέα. Ο Garnier στο κείμενο του αναφέρεται σχεδόν αποκλειστικά στο προλεταριάτο ως εν δυνάμει επαναστατικό υποκείμενο, και σαν κυρίαρχη μορφή καταπίεσης την ταξική. Εμείς από την πλευρά μας θεωρούμε ότι υπάρχουν πολλές περισσότερες και εξίσου σημαντικές μορφές καταπίεσης (όπως π.χ. η έμφυλη, ή αυτή που στρέφεται ενάντια στην φύση και σε αυτόχθονες πληθυσμούς), και συνεπώς βλέπουμε όλους τους καταπιεσμένους και τις καταπιεσμένες σαν εν δυνάμει επαναστατικά υποκείμενα . Όπως είπαμε και πιο πάνω, η κρίσιμη διαφοροποίηση για μας βρίσκεται ανάμεσα σε ένα ριζοσπαστικό (οικολογικό για παράδειγμα) κίνημα και σε ένα ρεφορμιστικό, και όχι στο αν όλα τα υπόλοιπα κινήματα θα αναζητήσουν a priori μία σύνδεση με τους προλετάριους ή όχι, όπως φαίνεται να επιθυμεί ο συγγραφέας.
Τέλος (πραγματικά αυτή τη φορά) μια επισήμανση ως προς την μετάφραση. Επειδή στα ελληνικά η λέξη «αστικός» έχει διπλή έννοια (αυτή της κοινωνικής τάξης και αυτή που αναφέρεται στο άστυ, στην πόλη), και το κείμενο αναφέρεται ταυτόχρονα και στις δύο έννοιες, βρεθήκαμε σε μια κάποια αμηχανία. Έτσι, από την χρήση της λέξης «αστεακός», που χρησιμοποιείται σε πολλές μεταφράσεις, αλλά ηχεί πολύ βάρβαρα και άκομψα στα καλομαθημένα μας αυτάκια, προτιμήσαμε την ανορθόγραφη λέξη αστυκός, για αναφερθούμε στα ζητήματα που αναφέρονται στην πόλη.
Καλή ανάγνωση
MissInformation
Αθήνα, Μάιος 2011
Διαβάστε ολόκληρο το κείμενο: http://ratnet-blog2.blogspot.com/2011/06/blog-post_30.html
Το κείμενο του Jean-PierreGarnier «La contre-revolution urbaine!» μεταφράστηκε από τα γαλλικά από την MissInformation στον καναπέ του Παράδεισου, με την βοήθεια του Τζ. Κυκλοφορεί σε μπροσούρα που στήθηκε από την Μ. και την Χ., και μοιράζεται χωρίς αντίτιμο. Η μπροσούρα τυπώθηκε από την κολλεκτίβα Rotta, τον Μάιο 2011 στην Αθήνα σε 1000 αντίτυπα.
Εμφάνιση αναρτήσεων με ετικέτα Τέχνη. Εμφάνιση όλων των αναρτήσεων
Εμφάνιση αναρτήσεων με ετικέτα Τέχνη. Εμφάνιση όλων των αναρτήσεων
Αντινομίες, αμφισημίες και ο καλλιτέχνης ως εργαζόμενος
Tου Κώστα Χριστόπουλου
Παρέμβαση στη συζήτηση «Οι καλλιτέχνες ως εργαζόμενοι» που πραγματοποιήθηκε την Κυριακή 12 Δεκεμβρίου 2010 στην ΑΣΚΤ, στο πλαίσιο του 3ου Φεστιβάλ «Τέχνη εν κινήσει».
Δεν θα μπορούσε, ίσως, κανείς ως καλλιτέχνης να συμμετέχει διαφορετικά σε μια συζήτηση με θέμα τον ίδιο ως «εργαζόμενο» παρά διατυπώνοντας, ή αναπαράγοντας αυτήν την αίσθηση αμηχανίας, που σχετίζεται στο σύγχρονο συγκείμενο με το ρόλο του καλλιτεχνικού υποκειμένου σε στιγμές κρίσης, ή, γενικότερα, σε στιγμές έντασης της σχέσης ανάμεσα στο αισθητικό και το ευρύτερα κοινωνικό. Αυτό το συγκείμενο θα μπορούσε να σκιαγραφηθεί σε γενικές γραμμές μέσα από όλες τις θεωρήσεις της μετανεωτερικότητας, οι οποίες δεν είναι απαραίτητο να απαριθμηθούν εδώ. Μπορεί κανείς όμως να κρατήσει το γεγονός πως η συνθήκη αυτή έχει καταδικάσει το δημιουργικό και μη υποκείμενο σε μια διαρκή διχοστασία και στη μόνιμη αμφισημία των αποτελεσμάτων της πρακτικής του, ή στην αντινομία των διακυβευμάτων της συνολικής δραστηριότητάς του. Οι καιροί αυτοί θα μπορούσαν εξόχως να χαρακτηριστούν ως ριζικά αντινομικοί.
Παρακάτω, θα επιχειρηθεί να υποστηριχθούν οι λόγοι για τους οποίους η καλλιτεχνική εργασία εμπεριέχει όλες τις αντινομίες της εποχής -της σημερινής εποχής- στην οποία αυτή λαμβάνει χώρα.
Θα θυμούνται, ίσως, πολλοί της συζητήσεις που έγιναν πριν από δύο χρόνια στην κατάληψη της Λυρικής Σκηνής, αλλά και αλλού, στο πλαίσιο μιας άλλης στιγμής μεγάλης έντασης, αυτής των γεγονότων του Δεκέμβρη του 2008. Πολλές από αυτές τις συζητήσεις αφορούσαν και πάλι το ρόλο των καλλιτεχνών. Μια καίρια μομφή πολλών από τους παραβρισκόμενους τότε σε αυτές τις συζητήσεις απευθυνόταν σε όσους από εμάς χαρακτηριζόμασταν ως καλλιτέχνες, οι οποίοι σύμφωνα με τους πρώτους οφείλαμε να παραχωρήσουμε την επαγγελματική αυτήν ταυτότητα και ιδιότητα, χάριν μιας, έστω και συμβολικά, «επανένταξής» μας στο κοινωνικό, στην αγωνιστική κοινότητα, όπου οι ρόλοι και οι ταυτότητες αυτές είναι δευτερεύουσες, αν όχι εγωτιστικά τεκμήρια ενός ιδιότυπου πνευματικού ελιτισμού. Μια τέτοια θέση αντανακλά ένα ούτως ή άλλως προβληματικό καθεστώς, συγγενικού με αυτό του αντιδιανοουμενισμού από τη μία πλευρά, που ίσως αγνοεί πως ο καθένας μας πέρα από καλλιτέχνης πριν από όλα παραμένει και πολίτης, ή κάποιος που μετέχει στις κοινωνικές και πολιτικές διεργασίες, που δεν παραμένει αδιάφορος για ό, τι συμβαίνει γύρω του. Αλλά ταυτόχρονα και υπεύθυνος για τη δημιουργία φαντασιακών ουσιαστικά μικροκοινοτήτων από την άλλη, αυτές των καλλιτεχνών, που διακρίνουν την εργασία τους από όποια άλλη, η οποία φτάνει να φαντάζει αν όχι εχθρική, σίγουρα διαφορετικής υφής και ποιότητας. Ως εκ τούτου εκφράζεται συχνά εκ μέρους των καλλιτεχνών ένα αίτημα αυτονόμησης και διάκρισής της επαγγελματικής αυτής ενασχόλησης. Πρόκειται για ένα αίτημα αυτονομίας που ενίοτε εμφανίζεται σχεδόν φοβικά και αμυντικά, σαν να αναγνωρίζει έναν κόσμο από τον οποίο πρέπει κάποιοι να πάρουν τις αποστάσεις τους, συχνά ακόμα και ως αναχωρητές και άλλοτε ως απαραίτητο προηγούμενο διατήρησης μιας εποπτικής –«σχολαστικής» στην πραγματικότητα- θέσης, αναγκαίας σε μία περισσότερο αντικειμενική θεώρηση του κοινωνικού και του πολιτικού, απ’ την οποία συχνά εκκινεί η καλλιτεχνική διεργασία.
Χαρακτηριστικό δείγμα μιας τέτοιας διάθεσης διαχωρισμού και αυτονόμησης, είναι το κτίριο της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών στην οδό Πειραιώς. Πρόκειται για ένα κτήριο οχυρωμένο περιμετρικά από ένα μεγάλο τοίχο, με θραύσματα από γυαλί καρφωμένα στην κορυφή του, υπόλειμμα από την προηγούμενη χρήση του. Οι δραστηριότητες της σχολής μεταφέρθηκαν σταδιακά εκεί από τις αρχές της δεκαετίας του 1990, όταν η συγκεκριμένη περιοχή δεν είχε να επιδείξει τίποτα άλλο παρά φαντάσματα παλαιών εργοστασίων, εγκαταλείποντας την παλαιότερη έδρα που βρίσκονταν στο κέντρο της πόλης, στο Πολυτεχνείο. Η μεταφορά δεν εξυπηρετούσε μόνον τις διευρυμένες ανάγκες στέγασης των δραστηριοτήτων αυτών, αλλά ανταποκρινόταν και στις αντιλήψεις της τότε πρυτανικής αρχής, του Νίκου Κεσσανλή, ο οποίος έβλεπε την δυνατότητα ανάπτυξης των καλλιτεχνικών ζητημάτων αποκλειστικά σε ένα στεγανοποιημένο περιβάλλον, θωρακισμένο από τη «χυδαία» καθημερινότητα. Έμελλε δε, οι δραστηριότητες του καλλιτεχνικού αυτού θεσμού να μεταστεγαστούν στο κουφάρι μια παλιάς εριουργίας, της οποίας το κλείσιμο συνοδεύτηκε από μια σειρά εργατικών αγώνων, από συνεχείς προσπάθειες επαναλειτουργίας του, ακόμα και από μία μακροχρόνια κατάληψή του κατά τη δεκαετία του 1980, από κυρίως προσκειμένους στο ΚΚΕ εργάτες και φοιτητές.
Μπορεί να αποτελέσει, λοιπόν, αυτό το κτήριο σύμβολο της ποιότητας της σχέσης ανάμεσα στον ευρύτερο χώρο της εργασίας και ενός ιδιότυπου κομματιού της που παίρνει τον επιθετικό προσδιορισμό «καλλιτεχνική»; Σίγουρα, ως σύμβολο το κτίριο της ΑΣΚΤ χαρακτηρίζει τη σχέση αυτή στην πλέον αρνητική της στιγμή. Ωστόσο, το αίτημα της αυτονομίας της καλλιτεχνικής πρακτικής έχει πάρει στο παρελθόν αρκούντως δυναμικές μορφές πολιτικά και κοινωνικά. Ο Pierre Bourdieu καταπιάστηκε με την κοινωνιολόγηση αυτού του αιτήματος αυτονομίας, βρίσκοντας τις απαρχές του στο σχηματισμό των καλλιτεχνικών μικρόκοσμων, ή «πεδίων» όπως εκείνος τους ονόμαζε, μέσα από τις αντιτιθέμενες θέσεις αυτών που υπερασπίζονταν την προοπτική του ρεαλισμού και αυτών που επιδίωκαν κάτι που σήμερα τείνει να αποκτήσει αρνητικές συνδηλώσεις και συνοψιζόταν κάτω από τη φράση «τέχνη για την τέχνη»[1].
Ανάμεσα δηλαδή σε εκείνους που εξέφραζαν την πρόθεσή τους να δουν και να αναπαραστήσουν την πραγματικότητα ως έχει και σε εκείνους που την αρνούνται προς χάρη ενός ιδιοτύπου σύμπαντος, αυτού της τέχνης. Η αντίθεση αυτή μεταφράστηκε ιστορικά σε άλλα σχηματικά δίπολα, όπως αυτό μιας θεώρησης που θέλει τον καλλιτέχνη μέλος της κοινωνίας στην οποία ζει και εργάζεται, κομμάτι του λαού του, που μιλάει την ίδια «γλώσσα» με αυτόν και τον εκφράζει μη «ιδιωματικά» από τη μία πλευρά και σε μία διαφορετική θεώρηση από την άλλη, που η προσωπική έκφραση διεκδικεί τη δικαίωσή της μέσα από τον καθορισμό δικών της νόμων και κανόνων. Σε ό, τι εδώ μας αφορά, είναι ίσως ανώφελο να μπούμε στη διαδικασία μίας κριτικής αποτίμησης των δύο αυτών θεωρήσεων, αν και αυτή έχει τη δική της ιδιαίτερη σημασία. Αξίζει όμως να σταθούμε σε κάποια σημεία, όπως για παράδειγμα στο γεγονός πως η εκατέρωθεν δημιουργική δραστηριότητα ελάμβανε χώρα συχνά εντός του πλαισίου ενός συγκεκριμένου τρόπου ζωής, που προσεταιριζόταν τη μορφή της «μποεμίας», την οποία, πέρα από τον Bourdieu και ο Νίκος Δασκαλοθανάσης έχει διεξοδικά περιγράψει στην κατατοπιστική μελέτη του για το καλλιτεχνικό υποκείμενο[2]. Σε συνέχεια αυτού, θα μπορούσε να παρατηρήσει κανείς, πως, αν και η μορφή του πολιτικού και στρατευμένου καλλιτέχνη, εκείνου που φέρει και εκφράζει τα αιτήματα της κοινότητάς του, μας είναι περισσότερο οικεία και θελκτική, το αίτημα της αυτονόμησης της καλλιτεχνικής σφαίρας προτείνει μια συνολικά διαφορετική στάση ζωής, έναν άλλο –ενίοτε ουσιαστικά ριζοσπαστικό- τρόπο ανάγνωσης του βίου, αμφισβητώντας έτσι τις κυρίαρχες παραστάσεις της κοινωνικής κανονικότητας και -γιατί όχι- της βιοπολιτικής επέκτασής της.
Θα έλεγε κανείς πως στην πραγματικότητα το καλλιτεχνικό πράττειν μετεωρίζεται ανάμεσα στα παραπάνω σχηματικά μοντέλα. Ταυτόχρονα, η κριτική αξιολόγηση αρκετών από τις απόπειρες προσεταιρισμού του κοινωνικού από το αισθητικό στο παρελθόν οδηγεί εύκολα στο συμπέρασμα πως ο συνήθως επιδιωκόμενος πολιτικός και κοινωνικός μετασχηματισμός δεν περνάει μέσα από την επικράτεια της τέχνης[3]. Οι Νέοι Έλληνες Ρεαλιστές διατύπωσαν σωστά –αν και εξίσου «αντινομικά»- τον προβληματισμό για το ζήτημα της διάδρασης ανάμεσα στο αισθητικό και το κοινωνικό στις «σημειώσεις» τους που διένειμαν με αφορμή την έκθεσή τους στη γκαλερί Κοχλίας στη Θεσσαλονίκη το 1973: «Δεν έχουμε καμία ψευδαίσθηση για τα όρια της προσπάθειάς μας, ούτε πιστεύουμε ότι μια ομάδα ζωγράφων μπορεί με τη ζωγραφική να σιάξει ή να αλλάξει την κοινωνική πραγματικότητα. Οι δυνατότητές αυτής της ομάδας, ακόμη και στις πιο ευνοϊκές συνθήκες, είναι ασήμαντες αν αυτή μείνει ξεκομμένη απ’ την υπόλοιπη κοινωνική ζωή. Γιατί, αν θέλουμε να δούμε την τέχνη «κοινωνικοποιημένη», μοιραία καταλαβαίνουμε ότι σε μια κοινωνία, που όλες οι σχέσεις καθορίζονται από τη δυναμική της προσφοράς και της ζήτησης, καμιά μορφή Τέχνης δεν μπορεί να λειτουργήσει κοινωνικά. Οι αλλαγές στο επίπεδο της κουλτούρας, όσο μπορούν να γίνουν, δεν έχουν κανένα αποτέλεσμα αφού δεν συνδέονται με αλλαγές στο σύνολο των κοινωνικών δομών. Από εκεί και μετά η προσπάθειά μας μένει περιορισμένης σημασίας και ξεκομμένη από τον πολύ κόσμο, δηλαδή εκδήλωση ζωγράφων που αφορά ένα στενό κύκλο διανοουμένων- φιλότεχνων και μερικούς συναδέλφους μας»[4].
Αν γίνεται εδώ αυτή η σχετική παράκαμψη, με σκοπό να περιγραφεί σχηματικά η σχέση του εικαστικού πεδίου μέσα από το αίτημα αυτονόμησής του με τον ευρύτερο χώρο της εργασίας και της κοινωνίας, τούτο συμβαίνει διότι σε αυτή τη σχέση και αυτήν την προβολή λανθάνουν κάποια πράγματα: ένα πρώτο σχετίζεται με την αίσθηση αδυνατότητας ανατροπής της δεσπόζουσας κοινωνικής συνθήκης μέσα από την τέχνη που φτάνει σε εμάς από τα παραδείγματα του παρελθόντος. Ένα δεύτερο πως η πλήρης αυτονόμηση της καλλιτεχνικής σφαίρας κρύβει την αποπομπή του δημιουργικού υποκειμένου από το κοινωνικό, με τρόπο που στην ουσία το αποπέμπει και από το πεδίο του πολιτικού λόγου. Τούτο διότι μέσα από την αναγνώριση της καλλιτεχνικής εργασίας από το κοινό σαν κάτι διαφορετικό και του καλλιτέχνη ως «εκκεντρικού», αφαιρείται από τον τελευταίο ο πολιτικός λόγος. Η πολιτική του παρέμβαση μοιάζει να προέρχεται από έναν άλλον κόσμο, όχι απαραίτητα συμβατό με την απαρέγκλιτη καθημερινότητα και τις απαιτήσεις της. Ως εκ τούτου η φύση του λόγου του ανήκει και ανταποκρίνεται στις απαιτήσεις του κόσμου αυτού και μόνον. Το τρίτο είναι εκείνο που υποκρύπτει την ίδια τη φύση της καλλιτεχνικής εργασίας, οι όροι της οποίας θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν εξίσου δυσμενείς με τους περισσότερους άλλους τομείς. Όχι βέβαια γιατί είναι κουραστική σωματικά ή ψυχικά, ούτε ακόμα περισσότερο διότι θα μπορούσε κανείς να την χαρακτηρίσει ως «επικίνδυνη και ανθυγιεινή». Αλλά διότι είναι εντελώς και νομικά κατοχυρωμένα ανασφάλιστη, ασταθής και αρκούντως ευέλικτη (η αναφορά γίνεται προφανώς εδώ για αυτούς που επιμένουν να ασκούν ελεύθερα το επάγγελμα και όχι σε αυτούς που βρίσκουν εξαρτημένη εργασία κυρίως στο χώρο της εκπαίδευσης, αν και αυτή αποτελεί έστω και ευκαιριακό μέσο επιβίωσης για τους περισσότερους). Στην πραγματικότητα δεν αναγνωρίζεται καν ως εργασία. Θεωρείται δηλαδή από πάρα πολλούς πως το «εικαστικός καλλιτέχνης» δεν συνιστά επάγγελμα. Και αυτό είναι, όντως, σε μεγάλο βαθμό προϊόν της ιστορικής επιδίωξης των ίδιων των καλλιτεχνών, που όπως γενικά αναφέρθηκε προηγουμένως, αναζήτησαν εναλλακτικούς τρόπους διάθεσης και αναγνώρισης της δημιουργικής εργασίας.
Τον τύπο της καλλιτεχνικής εργασίας θα μπορούσε να τον φανταστεί καλύτερα κάποιος σήμερα, όταν το σύνολο της απασχόλησης, μέσα από τα μέτρα που προτείνονται τείνει να πάρει τα χαρακτηριστικά της αντίστοιχης καλλιτεχνικής. Το καθεστώς της επισφάλειας και της απόλυτης ευελιξίας που διέπει την καλλιτεχνική απασχόληση είναι αυτό που φαίνεται πως απαιτείται να εγκαθιδρυθεί στο σύνολο των εργαζομένων. Τούτο το παράδοξο αρκεί ίσως για να ανοίξει ξανά τη συζήτηση για τη μορφή της εργασίας στο μέλλον εν γένει[5].
Το σημερινό καλλιτεχνικό πράττειν αναπαράγεται λοιπόν μέσα σε όλο αυτό το κλίμα αδιεξόδου και αγκίστρωσης σε ελπιδοφόρες αλλά –κατά το μάλλον ή ήττον- ουτοπικές ονειρώξεις, πλαισιωμένες από αποσπασματικές αναγνώσεις διαφόρων διανοητών, επιτείνοντας έτσι το αίσθημα αμηχανίας. Ταυτόχρονα, οφείλουμε να σημειώσουμε, πως συντριπτικά μεγάλο ποσοστό των καλλιτεχνών δεν βρίσκει καν εκθεσιακή και εμπορική διέξοδο. Στην πραγματικότητα λίγοι είναι εκείνοι (και ακόμα λιγότερες εκείνες) εκ των καλλιτεχνών που συνεργάζονται με κάποια γκαλερί, στην οποία εκθέτουν το έργο τους και η οποία τους παρέχει πρόσβαση σε αγοραστές των έργων, συνήθως ένα περιορισμένο κοινό μεγάλης οικονομικής επιφάνειας. Ακόμα και στην άλλη περίπτωση, αυτήν που φαντάζει στους περισσότερους ως η επιθυμητή, όταν δηλαδή κάποιος καλλιτέχνης εκπροσωπείται από μια γκαλερί, αυτό σημαίνει ότι του παρακρατείται συνήθως το μισό της τιμής πώλησης του έργου, το οποίο ουσιαστικά είναι το κόμιστρο εισαγωγής σε κάποιο πελατολόγιο, ή, δεσμεύεται από συμβόλαια που καθορίζουν σαφώς το που και πότε μπορεί κανείς να εκθέσει. Εδώ, επανερχόμαστε στο ζήτημα της αντινομίας, αλλά και του δίπολου «ετερονομία- αυτονομία». Θα μπορούσα να περιγράψω τον κόσμο των καλλιτεχνών ως αυτόν που εκφωνεί -έστω και «αφελή»- ριζοσπαστικά αιτήματα, τα οποία εκφράζονται εμπορευόμενα με όρους παραγωγής τρομακτικής υπεραξίας. Ακόμα και σε περιπτώσεις υλοποίησης καλλιτεχνικών έργων που δεν έχουν ως αποτέλεσμα ένα αντικείμενο προς εμποροποίηση (συνήθως καλλιτεχνικά σχεδιάσματα των οποίων το πολιτικό περιεχόμενο είναι πιο άμεσα αντιληπτό), το ζήτημα της χρηματοδότησης τους οδηγεί αναπόφευκτα στην ίδια αμφισημία.
Η αντινομία εντοπίζεται ουσιαστικά σε σχέση με το αντικείμενο της καλλιτεχνικής εργασίας και τις υλικές προϋποθέσεις πραγματοποίησής της. Η συνειδητοποίηση αυτής της αντινομίας σχετίζεται με την «υγιέστερη» περίπτωση. Διότι στην αντίθετη, εκεί όπου η αντινομία δεν γίνεται καν αντιληπτή, που η εικαστική εργασία αγνοεί ή υποτιμά τους υλικούς όρους πραγματοποίησής της, η συμμετοχή και η παραγωγή της υπεραξίας μέσα από τα έργα συνοδεύεται τελικά από μιαν αίσθηση ιλαρότητας που προσδίδει η συμμετοχή στο φαντασιακό, γοητευτικό και διαρκώς ελπιδοφόρο μικρόκοσμο της τέχνης. Μια συμμετοχή που διαιωνίζει αν δεν συμπράττει άθελά της στην επίφαση μιας αταξικής κοινωνίας στην Ελλάδα, αλλά και σε μια βαθύτερη πολιτισμική αλλαγή τα τελευταία χρόνια, που σχετίζεται με την ιδέα της «προόδου», η οποία δεν είναι προσδεμένη στη ρήξη αλλά στην εξέλιξη και την «ανάπτυξη». Η «εξέλιξη» αυτή, που πριν λίγα χρόνια είχε γίνει συνώνυμη της λέξης «εκσυγχρονισμός», απαιτεί από εμάς τη συμμόρφωση με συγκεκριμένα πρότυπα, σε διεθνή –αμφίβολα στην πραγματικότητα- δοκιμασμένα κελεύσματα όπως αυτά εκφράζονται στις blockbusters εκθέσεις, σε ό, τι τουλάχιστον έχει να κάνει με την τέχνη και, από την άλλη, σε πειραματισμούς μικροκλίμακας που κανείς δεν καταλαβαίνει τι, γιατί και για ποιόν. Εδώ βλέπουμε ουσιαστικά την αναπαραγωγή ενός άλλου τύπου «γιάπη», όπως αυτός κατασκευάστηκε στην Ελλάδα τη δεκαετία του 1990, σε μεγάλο βαθμό μέσα από έντυπα και περιοδικά, όπως το ΚΛΙΚ, το ΜΑΧ και άλλα. Σήμερα, τα free press έχουν αναλάβει έναν αντίστοιχο ρόλο. Με αυτόν τον παράδοξο τρόπο πολλοί εικαστικοί προσεταιρίζονται μια μορφή ανταγωνιστικού εργαζόμενου που κλείνει τα μάτια στον τρόπο που έχει κατασκευαστεί πολιτισμικά ως εργασιακό και μη υποκείμενο. Το ζήτημα της εργασίας τις τελευταίες δεκαετίες έχει και –αν όχι κυρίως- πολιτισμικές προεκτάσεις. Εντούτοις, το πολιτισμικό αποτελεί προνομιακό πεδίο και της εικαστικής ενασχόλησης. Έτσι, το αναστοχαστικό ερώτημα ως πολιτισμικών δρώντων είναι το πρώτο που πρέπει να τεθεί εφόσον τίθεται το ζήτημα της ποιότητας της καλλιτεχνικής εργασίας. Το δεύτερο, μετά τη συνειδητοποίηση των συσχετισμών, είναι η ανάδειξη των παραπάνω αντινομιών, ακόμα και μέσα από τα ίδια τα έργα.
Το τρίτο πράγμα που οφείλουμε να δούμε, χωρίς ωστόσο να παραγνωρίζονται οι πραγματικές δυνατότητες του χώρου της τέχνης, είναι η επεξεργασία διαφορετικών μοντέλων κοινωνικής οργάνωσης της εργασίας. Η ίδια η καλλιτεχνική συλλογικότητα ή «ομάδα» δύναται να λειτουργήσει ως πειραματική μικρομορφή μελλοντικής κοινωνικής και πολιτικής οργάνωσης, ως πιλοτικό μοντέλο διαφορετικών επιθυμητών τρόπων συνεργασίας. Αν προσέξει κανείς τη δομή και τη λειτουργία τέτοιων ομάδων μέσα στο χρόνο θα διαπιστώσει ίσως πως οι περισσότερες από αυτές, ακόμα και στην Ελλάδα, κατευθύνονται μη ιεραρχικά ή συγκεντρωτικά και είναι συχνά διαμορφωμένες από όχι απαραίτητα συγκλίνοντα σε θέσεις και προδιαθέσεις υποκείμενα, επιτρέποντας έτσι εντός τους τον υβριδισμό που μπορεί να προκύψει από αρκετές αποκλίνουσες στάσεις και αντιλήψεις.
Κλείνοντας θα λέγαμε πως κάτι τέτοιο θα μπορούσε μόνο να συμβαίνει μέσα στο πλαίσιο ενός αιτήματος αυτονομίας. Ας τονιστεί εδώ η λέξη «αίτημα». Διότι ευτυχώς η πλήρης αυτονομία δεν είναι ποτέ εφικτή, αλλά και διότι ως αίτημα επιτρέπει την παλινδρόμιση ανάμεσα στο αναστοχαστικό ερώτημα και την ταυτόχρονη διεύρυνση της δυναμικής συγκεκριμένων επίδικων όπως αυτά εκφράζονται μέσα από τον ιδιαίτερο χαρακτήρα κάθε δημιουργικού πεδίου. Αναπαράγοντας λοιπόν την αμηχανία, ίσως και την αντινομία ακόμα και μέσα στην ίδια την οργάνωση αυτού του επιχειρήματος, δε μπορεί παρά να επαναληφθεί το αίτημα για αυτήν την –έστω σχετική- αυτονομία, της οποίας τα χαρακτηριστικά οφείλουμε σαφώς και σοβαρά να επανεξετάζουμε διαρκώς.
Τέλος, αν και η τοποθέτηση αυτή ακολούθησε διαφορετικές διαδρομές από αυτές του Τρότσκι, είναι χαρακτηριστικό πως και αυτός το 1923 στο έργο του Λογοτεχνία και επανάσταση κατέληξε στο ίδιο αίτημα, που συνοψίζεται σωστά σε μία φράση της εισαγωγής στην ελληνική του έκδοση από τον Μανόλη Λαμπρίδη: λέει λοιπόν πως ο Τρότσκι «υπερασπίζει την αυτονομία της τέχνης, την ελευθερία της έκφρασης για όλες τις λογοτεχνικές σχολές και τα καλλιτεχνικά ρεύματα, τον αυτοκαθορισμό της τέχνης, ιδέα που βρίσκεται σε αρμονία προς τη γενική ιδέα του σοσιαλισμού, που είναι ο αυτοκαθορισμός της ζωής από τους ίδιους τους εργαζόμενους»[6].
Δεκέμβρης 2010
[1] Βλ. κυρίως Pierre Bourdieu, Οι κανόνες της τέχνης. Γένεση και δομή του λογοτεχνικού πεδίου, μτφρ. Έφη Γιαννοπούλου, εκδ. Πατάκη, Αθήνα 2006
[2] Βλ. Νίκος Δασκαλοθανάσης, Ο καλλιτέχνης ως ιστορικό υποκείμενο από τον 19ο στον 21ο αιώνα, εκδ. Άγρα, Αθήνα 2004
[3] Αρκεί να ανατρέξει κανείς στις «ιστορικές» καλλιτεχνικές πρωτοπορίες της νεωτερικότητας, για να διαπιστώσει πως οι πολιτικές και χειραφετητικές προτάσεις τους οδήγησαν ως επί το πλείστον σε νέες και μόνον φόρμες ή σε πειραματικές αναδιατύπωσης της σχέσης μορφής και περιεχομένου. Σίγουρα, μια τέτοια διαπίστωση είναι αξιωματική, αν δεν αποτελεί γενίκευση. Χαρακτηριστικό, ίσως, παράδειγμα μιας τέτοιας «πρωτοποριακής» και πολιτικής υφής διάθεσης είναι αυτό του καλλιτεχνικού κύκλου που είναι γνωστός ως Köln Progressiv και ακόμα γνωστότερος ως αυτός που προσπάθησε να χρησιμοποιήσει την «τέχνη ως όπλο». Όπλο όμως προς τι; Ως πολιτικά ενεργοί καλλιτέχνες στο χώρο του αναρχισμού και του σοσιαλισμού στα χρόνια της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης –εποχής που οι ιστορικές πολιτικοκαλλιτεχνικές πρωτοπορίες βρίσκονται στο απόγειο της ενεργοποίησής τους-, οι μετέχοντες στον κύκλο της Κολωνίας επιδίωξαν να δημιουργήσουν «εικόνες- όπλα» που θα ενίσχυαν τον πολιτικό και κοινωνικό αγώνα της καταπιεζόμενης εργατικής τάξης οικειοποιούμενοι και αντιστρέφοντας την ιδέα πως η τέχνη είναι ένα από τα σημαντικότερα μέσα προπαγάνδας των ισχυρών. Τελικά δεν έκαναν τίποτα παραπάνω, παρά τις επαναστατικές τους πολιτικές θέσεις και προθέσεις, παρά να εικονογραφήσουν το υποκείμενο που ήθελαν να υπερασπιστούν και τον αγώνα του. Βέβαια αυτό δεν είναι λίγο. Το αποτέλεσμα, όμως, κάνοντας μια σκληρή –σχεδόν κυνική- αποτίμηση δεν ήταν η χειραφέτηση του εργάτη αλλά η ανανέωση της καλλιτεχνικής φόρμας. Η επανάσταση συντελέστηκε τελικά εκεί (για μια συνολική αποτίμηση της «ομάδας» αυτής βλ. τον κατάλογο από το βιβλιοπωλείο του Walter König της έκθεσης Köln Progressiv: Seiwert- Hoerle- Arnzt, που πραγματοποιήθηκε στο μουσείο Ludwig της Κολωνίας από τις 15 Μαρτίου ως τις 15 Ιουνίου 2008). Βέβαια, αρκετά χρόνια αργότερα, ένα άλλο παράδειγμα είναι ικανό να ανατρέψει αυτήν την επισήμανση. Το 1968 στο Ροζάριο της Αργεντινής εκτέθηκε το αρχείο με τον τίτλο Tucumán Arde από την ομάδα καλλιτεχνών που αυτοαποκαλούταν «της πρωτοπορίας» (Grupo de Artistas de Vanguardia). Ποια ήταν η πρακτική της ομάδας; Ερεύνησε τις επιδράσεις που είχε στην τοπική επαρχιακή κοινωνία του Tucumán το κλείσιμο ενός εργοστασίου παραγωγής ζάχαρης. Πήρε συνεντεύξεις από τους κατοίκους, κινηματογράφησε και φωτογράφησε την προέλαση της φτώχιας εκεί και εξέθεσε τα ντοκουμέντα της δραστηριότητάς της, παράλληλα με αποσπάσματα του τύπου που αναδείκνυαν την προπαγάνδα της κυβέρνησης της Αργεντινής σε σχέση με το όλο πρόβλημα, στους χώρους της τοπικής εργατικής ένωσης. Όταν μάλιστα η έκθεση μεταφέρθηκε στο Μπουένος Άιρες, η αστυνομία την έκλεισε. Η δράση της ομάδας αυτής θυμίζει αντίστοιχες στην Ευρώπη και τη Βόρεια Αμερική, των οποίων τα μέλη υπήρξαν ιδιαίτερα πολιτικά ενεργά, λειτουργώντας συχνά εξωθεσμικά με σκοπό, όχι μόνον την ένταξη της τέχνης στην καθημερινή ζωή, αλλά και την πραγματική και ενεργή εμπλοκή της με την κοινωνία, μέσα από ένα αίτημα ελευθεριότητας και εκδημοκρατισμού. Η ομάδα αυτή λειτούργησε εποπτικά και μόνον. Παρατήρησε, κατέγραψε και εξέθεσε. Στην πραγματικότητα η πρακτική της ήταν περισσότερο συνεπής κοινωνικά από αυτήν του κύκλου της Κολωνίας. Και τούτο διότι γνώριζε τις πραγματικές της δυνατότητες. Δυνατότητες που πλέον έχουν αποσαφηνιστεί σήμερα σε πλείστες σύγχρονες πολιτικο- καλλιτεχνικές δραστηριότητες, οι οποίες αποφεύγοντας τα βαρυσήμαντα και αρκούντως φιλόδοξα μανιφέστα δρουν με έδρα το κοινωνικό περισσότερο αποτελεσματικά.
[4] Η αντιγραφή από το Πέγκυ Κουνενάκη Νέοι Έλληνες ρεαλιστές 1971-1973: Η εικαστική και κοινωνική παρέμβαση μιας ομάδας, εκδ. Εξάντας, Αθήνα 1989
[5] Ακόμα και για την κριτική αναψηλάφηση θέσεων σύγχρονων πολιτικών διανοητών για τη φύση της εργασίας, ή για το επαναστατικό υποκείμενο που υποθάλπτεται κάτω από εκείνον που φέροντας πλέον τη «γενική διάνοια», επιτελώντας την «εργασία του Διονύσου» και λειτουργώντας εμμενώς, πληθυντικά και υπερεθνικά προβλέπεται πως θα ανασημασιοδωτήσει τόσο ριζικά το κοινωνικό ώστε να το ανατρέψει. Το 2002 ο Enwesor, επιμελητής της Documenta στο Kassel θεώρησε πως το εμμενές αναδυόμενο επαναστατικό υποκείμενο της Αυτοκρατορίας των Hardt και Negri έχει πολλαπλές ομοιότητες με τον σύγχρονο καλλιτέχνη και την πρακτική του. Μένει να αποδειχτεί το κατά πόσο κάτι τέτοιο επαναχαράσει το πεδίο εκείνο που αντανακλά μιαν επίφαση αταξικότητας.
[6] Βλ. Λέον Τρότσκι, Λογοτεχνία και επανάσταση, μτφρ. Λ. Μιχαήλ, εκδ. Παρασκήνιο, Αθήνα 2003.
Παρέμβαση στη συζήτηση «Οι καλλιτέχνες ως εργαζόμενοι» που πραγματοποιήθηκε την Κυριακή 12 Δεκεμβρίου 2010 στην ΑΣΚΤ, στο πλαίσιο του 3ου Φεστιβάλ «Τέχνη εν κινήσει».
Δεν θα μπορούσε, ίσως, κανείς ως καλλιτέχνης να συμμετέχει διαφορετικά σε μια συζήτηση με θέμα τον ίδιο ως «εργαζόμενο» παρά διατυπώνοντας, ή αναπαράγοντας αυτήν την αίσθηση αμηχανίας, που σχετίζεται στο σύγχρονο συγκείμενο με το ρόλο του καλλιτεχνικού υποκειμένου σε στιγμές κρίσης, ή, γενικότερα, σε στιγμές έντασης της σχέσης ανάμεσα στο αισθητικό και το ευρύτερα κοινωνικό. Αυτό το συγκείμενο θα μπορούσε να σκιαγραφηθεί σε γενικές γραμμές μέσα από όλες τις θεωρήσεις της μετανεωτερικότητας, οι οποίες δεν είναι απαραίτητο να απαριθμηθούν εδώ. Μπορεί κανείς όμως να κρατήσει το γεγονός πως η συνθήκη αυτή έχει καταδικάσει το δημιουργικό και μη υποκείμενο σε μια διαρκή διχοστασία και στη μόνιμη αμφισημία των αποτελεσμάτων της πρακτικής του, ή στην αντινομία των διακυβευμάτων της συνολικής δραστηριότητάς του. Οι καιροί αυτοί θα μπορούσαν εξόχως να χαρακτηριστούν ως ριζικά αντινομικοί.
Παρακάτω, θα επιχειρηθεί να υποστηριχθούν οι λόγοι για τους οποίους η καλλιτεχνική εργασία εμπεριέχει όλες τις αντινομίες της εποχής -της σημερινής εποχής- στην οποία αυτή λαμβάνει χώρα.
Θα θυμούνται, ίσως, πολλοί της συζητήσεις που έγιναν πριν από δύο χρόνια στην κατάληψη της Λυρικής Σκηνής, αλλά και αλλού, στο πλαίσιο μιας άλλης στιγμής μεγάλης έντασης, αυτής των γεγονότων του Δεκέμβρη του 2008. Πολλές από αυτές τις συζητήσεις αφορούσαν και πάλι το ρόλο των καλλιτεχνών. Μια καίρια μομφή πολλών από τους παραβρισκόμενους τότε σε αυτές τις συζητήσεις απευθυνόταν σε όσους από εμάς χαρακτηριζόμασταν ως καλλιτέχνες, οι οποίοι σύμφωνα με τους πρώτους οφείλαμε να παραχωρήσουμε την επαγγελματική αυτήν ταυτότητα και ιδιότητα, χάριν μιας, έστω και συμβολικά, «επανένταξής» μας στο κοινωνικό, στην αγωνιστική κοινότητα, όπου οι ρόλοι και οι ταυτότητες αυτές είναι δευτερεύουσες, αν όχι εγωτιστικά τεκμήρια ενός ιδιότυπου πνευματικού ελιτισμού. Μια τέτοια θέση αντανακλά ένα ούτως ή άλλως προβληματικό καθεστώς, συγγενικού με αυτό του αντιδιανοουμενισμού από τη μία πλευρά, που ίσως αγνοεί πως ο καθένας μας πέρα από καλλιτέχνης πριν από όλα παραμένει και πολίτης, ή κάποιος που μετέχει στις κοινωνικές και πολιτικές διεργασίες, που δεν παραμένει αδιάφορος για ό, τι συμβαίνει γύρω του. Αλλά ταυτόχρονα και υπεύθυνος για τη δημιουργία φαντασιακών ουσιαστικά μικροκοινοτήτων από την άλλη, αυτές των καλλιτεχνών, που διακρίνουν την εργασία τους από όποια άλλη, η οποία φτάνει να φαντάζει αν όχι εχθρική, σίγουρα διαφορετικής υφής και ποιότητας. Ως εκ τούτου εκφράζεται συχνά εκ μέρους των καλλιτεχνών ένα αίτημα αυτονόμησης και διάκρισής της επαγγελματικής αυτής ενασχόλησης. Πρόκειται για ένα αίτημα αυτονομίας που ενίοτε εμφανίζεται σχεδόν φοβικά και αμυντικά, σαν να αναγνωρίζει έναν κόσμο από τον οποίο πρέπει κάποιοι να πάρουν τις αποστάσεις τους, συχνά ακόμα και ως αναχωρητές και άλλοτε ως απαραίτητο προηγούμενο διατήρησης μιας εποπτικής –«σχολαστικής» στην πραγματικότητα- θέσης, αναγκαίας σε μία περισσότερο αντικειμενική θεώρηση του κοινωνικού και του πολιτικού, απ’ την οποία συχνά εκκινεί η καλλιτεχνική διεργασία.
Χαρακτηριστικό δείγμα μιας τέτοιας διάθεσης διαχωρισμού και αυτονόμησης, είναι το κτίριο της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών στην οδό Πειραιώς. Πρόκειται για ένα κτήριο οχυρωμένο περιμετρικά από ένα μεγάλο τοίχο, με θραύσματα από γυαλί καρφωμένα στην κορυφή του, υπόλειμμα από την προηγούμενη χρήση του. Οι δραστηριότητες της σχολής μεταφέρθηκαν σταδιακά εκεί από τις αρχές της δεκαετίας του 1990, όταν η συγκεκριμένη περιοχή δεν είχε να επιδείξει τίποτα άλλο παρά φαντάσματα παλαιών εργοστασίων, εγκαταλείποντας την παλαιότερη έδρα που βρίσκονταν στο κέντρο της πόλης, στο Πολυτεχνείο. Η μεταφορά δεν εξυπηρετούσε μόνον τις διευρυμένες ανάγκες στέγασης των δραστηριοτήτων αυτών, αλλά ανταποκρινόταν και στις αντιλήψεις της τότε πρυτανικής αρχής, του Νίκου Κεσσανλή, ο οποίος έβλεπε την δυνατότητα ανάπτυξης των καλλιτεχνικών ζητημάτων αποκλειστικά σε ένα στεγανοποιημένο περιβάλλον, θωρακισμένο από τη «χυδαία» καθημερινότητα. Έμελλε δε, οι δραστηριότητες του καλλιτεχνικού αυτού θεσμού να μεταστεγαστούν στο κουφάρι μια παλιάς εριουργίας, της οποίας το κλείσιμο συνοδεύτηκε από μια σειρά εργατικών αγώνων, από συνεχείς προσπάθειες επαναλειτουργίας του, ακόμα και από μία μακροχρόνια κατάληψή του κατά τη δεκαετία του 1980, από κυρίως προσκειμένους στο ΚΚΕ εργάτες και φοιτητές.
Μπορεί να αποτελέσει, λοιπόν, αυτό το κτήριο σύμβολο της ποιότητας της σχέσης ανάμεσα στον ευρύτερο χώρο της εργασίας και ενός ιδιότυπου κομματιού της που παίρνει τον επιθετικό προσδιορισμό «καλλιτεχνική»; Σίγουρα, ως σύμβολο το κτίριο της ΑΣΚΤ χαρακτηρίζει τη σχέση αυτή στην πλέον αρνητική της στιγμή. Ωστόσο, το αίτημα της αυτονομίας της καλλιτεχνικής πρακτικής έχει πάρει στο παρελθόν αρκούντως δυναμικές μορφές πολιτικά και κοινωνικά. Ο Pierre Bourdieu καταπιάστηκε με την κοινωνιολόγηση αυτού του αιτήματος αυτονομίας, βρίσκοντας τις απαρχές του στο σχηματισμό των καλλιτεχνικών μικρόκοσμων, ή «πεδίων» όπως εκείνος τους ονόμαζε, μέσα από τις αντιτιθέμενες θέσεις αυτών που υπερασπίζονταν την προοπτική του ρεαλισμού και αυτών που επιδίωκαν κάτι που σήμερα τείνει να αποκτήσει αρνητικές συνδηλώσεις και συνοψιζόταν κάτω από τη φράση «τέχνη για την τέχνη»[1].
Ανάμεσα δηλαδή σε εκείνους που εξέφραζαν την πρόθεσή τους να δουν και να αναπαραστήσουν την πραγματικότητα ως έχει και σε εκείνους που την αρνούνται προς χάρη ενός ιδιοτύπου σύμπαντος, αυτού της τέχνης. Η αντίθεση αυτή μεταφράστηκε ιστορικά σε άλλα σχηματικά δίπολα, όπως αυτό μιας θεώρησης που θέλει τον καλλιτέχνη μέλος της κοινωνίας στην οποία ζει και εργάζεται, κομμάτι του λαού του, που μιλάει την ίδια «γλώσσα» με αυτόν και τον εκφράζει μη «ιδιωματικά» από τη μία πλευρά και σε μία διαφορετική θεώρηση από την άλλη, που η προσωπική έκφραση διεκδικεί τη δικαίωσή της μέσα από τον καθορισμό δικών της νόμων και κανόνων. Σε ό, τι εδώ μας αφορά, είναι ίσως ανώφελο να μπούμε στη διαδικασία μίας κριτικής αποτίμησης των δύο αυτών θεωρήσεων, αν και αυτή έχει τη δική της ιδιαίτερη σημασία. Αξίζει όμως να σταθούμε σε κάποια σημεία, όπως για παράδειγμα στο γεγονός πως η εκατέρωθεν δημιουργική δραστηριότητα ελάμβανε χώρα συχνά εντός του πλαισίου ενός συγκεκριμένου τρόπου ζωής, που προσεταιριζόταν τη μορφή της «μποεμίας», την οποία, πέρα από τον Bourdieu και ο Νίκος Δασκαλοθανάσης έχει διεξοδικά περιγράψει στην κατατοπιστική μελέτη του για το καλλιτεχνικό υποκείμενο[2]. Σε συνέχεια αυτού, θα μπορούσε να παρατηρήσει κανείς, πως, αν και η μορφή του πολιτικού και στρατευμένου καλλιτέχνη, εκείνου που φέρει και εκφράζει τα αιτήματα της κοινότητάς του, μας είναι περισσότερο οικεία και θελκτική, το αίτημα της αυτονόμησης της καλλιτεχνικής σφαίρας προτείνει μια συνολικά διαφορετική στάση ζωής, έναν άλλο –ενίοτε ουσιαστικά ριζοσπαστικό- τρόπο ανάγνωσης του βίου, αμφισβητώντας έτσι τις κυρίαρχες παραστάσεις της κοινωνικής κανονικότητας και -γιατί όχι- της βιοπολιτικής επέκτασής της.
Θα έλεγε κανείς πως στην πραγματικότητα το καλλιτεχνικό πράττειν μετεωρίζεται ανάμεσα στα παραπάνω σχηματικά μοντέλα. Ταυτόχρονα, η κριτική αξιολόγηση αρκετών από τις απόπειρες προσεταιρισμού του κοινωνικού από το αισθητικό στο παρελθόν οδηγεί εύκολα στο συμπέρασμα πως ο συνήθως επιδιωκόμενος πολιτικός και κοινωνικός μετασχηματισμός δεν περνάει μέσα από την επικράτεια της τέχνης[3]. Οι Νέοι Έλληνες Ρεαλιστές διατύπωσαν σωστά –αν και εξίσου «αντινομικά»- τον προβληματισμό για το ζήτημα της διάδρασης ανάμεσα στο αισθητικό και το κοινωνικό στις «σημειώσεις» τους που διένειμαν με αφορμή την έκθεσή τους στη γκαλερί Κοχλίας στη Θεσσαλονίκη το 1973: «Δεν έχουμε καμία ψευδαίσθηση για τα όρια της προσπάθειάς μας, ούτε πιστεύουμε ότι μια ομάδα ζωγράφων μπορεί με τη ζωγραφική να σιάξει ή να αλλάξει την κοινωνική πραγματικότητα. Οι δυνατότητές αυτής της ομάδας, ακόμη και στις πιο ευνοϊκές συνθήκες, είναι ασήμαντες αν αυτή μείνει ξεκομμένη απ’ την υπόλοιπη κοινωνική ζωή. Γιατί, αν θέλουμε να δούμε την τέχνη «κοινωνικοποιημένη», μοιραία καταλαβαίνουμε ότι σε μια κοινωνία, που όλες οι σχέσεις καθορίζονται από τη δυναμική της προσφοράς και της ζήτησης, καμιά μορφή Τέχνης δεν μπορεί να λειτουργήσει κοινωνικά. Οι αλλαγές στο επίπεδο της κουλτούρας, όσο μπορούν να γίνουν, δεν έχουν κανένα αποτέλεσμα αφού δεν συνδέονται με αλλαγές στο σύνολο των κοινωνικών δομών. Από εκεί και μετά η προσπάθειά μας μένει περιορισμένης σημασίας και ξεκομμένη από τον πολύ κόσμο, δηλαδή εκδήλωση ζωγράφων που αφορά ένα στενό κύκλο διανοουμένων- φιλότεχνων και μερικούς συναδέλφους μας»[4].
Αν γίνεται εδώ αυτή η σχετική παράκαμψη, με σκοπό να περιγραφεί σχηματικά η σχέση του εικαστικού πεδίου μέσα από το αίτημα αυτονόμησής του με τον ευρύτερο χώρο της εργασίας και της κοινωνίας, τούτο συμβαίνει διότι σε αυτή τη σχέση και αυτήν την προβολή λανθάνουν κάποια πράγματα: ένα πρώτο σχετίζεται με την αίσθηση αδυνατότητας ανατροπής της δεσπόζουσας κοινωνικής συνθήκης μέσα από την τέχνη που φτάνει σε εμάς από τα παραδείγματα του παρελθόντος. Ένα δεύτερο πως η πλήρης αυτονόμηση της καλλιτεχνικής σφαίρας κρύβει την αποπομπή του δημιουργικού υποκειμένου από το κοινωνικό, με τρόπο που στην ουσία το αποπέμπει και από το πεδίο του πολιτικού λόγου. Τούτο διότι μέσα από την αναγνώριση της καλλιτεχνικής εργασίας από το κοινό σαν κάτι διαφορετικό και του καλλιτέχνη ως «εκκεντρικού», αφαιρείται από τον τελευταίο ο πολιτικός λόγος. Η πολιτική του παρέμβαση μοιάζει να προέρχεται από έναν άλλον κόσμο, όχι απαραίτητα συμβατό με την απαρέγκλιτη καθημερινότητα και τις απαιτήσεις της. Ως εκ τούτου η φύση του λόγου του ανήκει και ανταποκρίνεται στις απαιτήσεις του κόσμου αυτού και μόνον. Το τρίτο είναι εκείνο που υποκρύπτει την ίδια τη φύση της καλλιτεχνικής εργασίας, οι όροι της οποίας θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν εξίσου δυσμενείς με τους περισσότερους άλλους τομείς. Όχι βέβαια γιατί είναι κουραστική σωματικά ή ψυχικά, ούτε ακόμα περισσότερο διότι θα μπορούσε κανείς να την χαρακτηρίσει ως «επικίνδυνη και ανθυγιεινή». Αλλά διότι είναι εντελώς και νομικά κατοχυρωμένα ανασφάλιστη, ασταθής και αρκούντως ευέλικτη (η αναφορά γίνεται προφανώς εδώ για αυτούς που επιμένουν να ασκούν ελεύθερα το επάγγελμα και όχι σε αυτούς που βρίσκουν εξαρτημένη εργασία κυρίως στο χώρο της εκπαίδευσης, αν και αυτή αποτελεί έστω και ευκαιριακό μέσο επιβίωσης για τους περισσότερους). Στην πραγματικότητα δεν αναγνωρίζεται καν ως εργασία. Θεωρείται δηλαδή από πάρα πολλούς πως το «εικαστικός καλλιτέχνης» δεν συνιστά επάγγελμα. Και αυτό είναι, όντως, σε μεγάλο βαθμό προϊόν της ιστορικής επιδίωξης των ίδιων των καλλιτεχνών, που όπως γενικά αναφέρθηκε προηγουμένως, αναζήτησαν εναλλακτικούς τρόπους διάθεσης και αναγνώρισης της δημιουργικής εργασίας.
Τον τύπο της καλλιτεχνικής εργασίας θα μπορούσε να τον φανταστεί καλύτερα κάποιος σήμερα, όταν το σύνολο της απασχόλησης, μέσα από τα μέτρα που προτείνονται τείνει να πάρει τα χαρακτηριστικά της αντίστοιχης καλλιτεχνικής. Το καθεστώς της επισφάλειας και της απόλυτης ευελιξίας που διέπει την καλλιτεχνική απασχόληση είναι αυτό που φαίνεται πως απαιτείται να εγκαθιδρυθεί στο σύνολο των εργαζομένων. Τούτο το παράδοξο αρκεί ίσως για να ανοίξει ξανά τη συζήτηση για τη μορφή της εργασίας στο μέλλον εν γένει[5].
Το σημερινό καλλιτεχνικό πράττειν αναπαράγεται λοιπόν μέσα σε όλο αυτό το κλίμα αδιεξόδου και αγκίστρωσης σε ελπιδοφόρες αλλά –κατά το μάλλον ή ήττον- ουτοπικές ονειρώξεις, πλαισιωμένες από αποσπασματικές αναγνώσεις διαφόρων διανοητών, επιτείνοντας έτσι το αίσθημα αμηχανίας. Ταυτόχρονα, οφείλουμε να σημειώσουμε, πως συντριπτικά μεγάλο ποσοστό των καλλιτεχνών δεν βρίσκει καν εκθεσιακή και εμπορική διέξοδο. Στην πραγματικότητα λίγοι είναι εκείνοι (και ακόμα λιγότερες εκείνες) εκ των καλλιτεχνών που συνεργάζονται με κάποια γκαλερί, στην οποία εκθέτουν το έργο τους και η οποία τους παρέχει πρόσβαση σε αγοραστές των έργων, συνήθως ένα περιορισμένο κοινό μεγάλης οικονομικής επιφάνειας. Ακόμα και στην άλλη περίπτωση, αυτήν που φαντάζει στους περισσότερους ως η επιθυμητή, όταν δηλαδή κάποιος καλλιτέχνης εκπροσωπείται από μια γκαλερί, αυτό σημαίνει ότι του παρακρατείται συνήθως το μισό της τιμής πώλησης του έργου, το οποίο ουσιαστικά είναι το κόμιστρο εισαγωγής σε κάποιο πελατολόγιο, ή, δεσμεύεται από συμβόλαια που καθορίζουν σαφώς το που και πότε μπορεί κανείς να εκθέσει. Εδώ, επανερχόμαστε στο ζήτημα της αντινομίας, αλλά και του δίπολου «ετερονομία- αυτονομία». Θα μπορούσα να περιγράψω τον κόσμο των καλλιτεχνών ως αυτόν που εκφωνεί -έστω και «αφελή»- ριζοσπαστικά αιτήματα, τα οποία εκφράζονται εμπορευόμενα με όρους παραγωγής τρομακτικής υπεραξίας. Ακόμα και σε περιπτώσεις υλοποίησης καλλιτεχνικών έργων που δεν έχουν ως αποτέλεσμα ένα αντικείμενο προς εμποροποίηση (συνήθως καλλιτεχνικά σχεδιάσματα των οποίων το πολιτικό περιεχόμενο είναι πιο άμεσα αντιληπτό), το ζήτημα της χρηματοδότησης τους οδηγεί αναπόφευκτα στην ίδια αμφισημία.
Η αντινομία εντοπίζεται ουσιαστικά σε σχέση με το αντικείμενο της καλλιτεχνικής εργασίας και τις υλικές προϋποθέσεις πραγματοποίησής της. Η συνειδητοποίηση αυτής της αντινομίας σχετίζεται με την «υγιέστερη» περίπτωση. Διότι στην αντίθετη, εκεί όπου η αντινομία δεν γίνεται καν αντιληπτή, που η εικαστική εργασία αγνοεί ή υποτιμά τους υλικούς όρους πραγματοποίησής της, η συμμετοχή και η παραγωγή της υπεραξίας μέσα από τα έργα συνοδεύεται τελικά από μιαν αίσθηση ιλαρότητας που προσδίδει η συμμετοχή στο φαντασιακό, γοητευτικό και διαρκώς ελπιδοφόρο μικρόκοσμο της τέχνης. Μια συμμετοχή που διαιωνίζει αν δεν συμπράττει άθελά της στην επίφαση μιας αταξικής κοινωνίας στην Ελλάδα, αλλά και σε μια βαθύτερη πολιτισμική αλλαγή τα τελευταία χρόνια, που σχετίζεται με την ιδέα της «προόδου», η οποία δεν είναι προσδεμένη στη ρήξη αλλά στην εξέλιξη και την «ανάπτυξη». Η «εξέλιξη» αυτή, που πριν λίγα χρόνια είχε γίνει συνώνυμη της λέξης «εκσυγχρονισμός», απαιτεί από εμάς τη συμμόρφωση με συγκεκριμένα πρότυπα, σε διεθνή –αμφίβολα στην πραγματικότητα- δοκιμασμένα κελεύσματα όπως αυτά εκφράζονται στις blockbusters εκθέσεις, σε ό, τι τουλάχιστον έχει να κάνει με την τέχνη και, από την άλλη, σε πειραματισμούς μικροκλίμακας που κανείς δεν καταλαβαίνει τι, γιατί και για ποιόν. Εδώ βλέπουμε ουσιαστικά την αναπαραγωγή ενός άλλου τύπου «γιάπη», όπως αυτός κατασκευάστηκε στην Ελλάδα τη δεκαετία του 1990, σε μεγάλο βαθμό μέσα από έντυπα και περιοδικά, όπως το ΚΛΙΚ, το ΜΑΧ και άλλα. Σήμερα, τα free press έχουν αναλάβει έναν αντίστοιχο ρόλο. Με αυτόν τον παράδοξο τρόπο πολλοί εικαστικοί προσεταιρίζονται μια μορφή ανταγωνιστικού εργαζόμενου που κλείνει τα μάτια στον τρόπο που έχει κατασκευαστεί πολιτισμικά ως εργασιακό και μη υποκείμενο. Το ζήτημα της εργασίας τις τελευταίες δεκαετίες έχει και –αν όχι κυρίως- πολιτισμικές προεκτάσεις. Εντούτοις, το πολιτισμικό αποτελεί προνομιακό πεδίο και της εικαστικής ενασχόλησης. Έτσι, το αναστοχαστικό ερώτημα ως πολιτισμικών δρώντων είναι το πρώτο που πρέπει να τεθεί εφόσον τίθεται το ζήτημα της ποιότητας της καλλιτεχνικής εργασίας. Το δεύτερο, μετά τη συνειδητοποίηση των συσχετισμών, είναι η ανάδειξη των παραπάνω αντινομιών, ακόμα και μέσα από τα ίδια τα έργα.
Το τρίτο πράγμα που οφείλουμε να δούμε, χωρίς ωστόσο να παραγνωρίζονται οι πραγματικές δυνατότητες του χώρου της τέχνης, είναι η επεξεργασία διαφορετικών μοντέλων κοινωνικής οργάνωσης της εργασίας. Η ίδια η καλλιτεχνική συλλογικότητα ή «ομάδα» δύναται να λειτουργήσει ως πειραματική μικρομορφή μελλοντικής κοινωνικής και πολιτικής οργάνωσης, ως πιλοτικό μοντέλο διαφορετικών επιθυμητών τρόπων συνεργασίας. Αν προσέξει κανείς τη δομή και τη λειτουργία τέτοιων ομάδων μέσα στο χρόνο θα διαπιστώσει ίσως πως οι περισσότερες από αυτές, ακόμα και στην Ελλάδα, κατευθύνονται μη ιεραρχικά ή συγκεντρωτικά και είναι συχνά διαμορφωμένες από όχι απαραίτητα συγκλίνοντα σε θέσεις και προδιαθέσεις υποκείμενα, επιτρέποντας έτσι εντός τους τον υβριδισμό που μπορεί να προκύψει από αρκετές αποκλίνουσες στάσεις και αντιλήψεις.
Κλείνοντας θα λέγαμε πως κάτι τέτοιο θα μπορούσε μόνο να συμβαίνει μέσα στο πλαίσιο ενός αιτήματος αυτονομίας. Ας τονιστεί εδώ η λέξη «αίτημα». Διότι ευτυχώς η πλήρης αυτονομία δεν είναι ποτέ εφικτή, αλλά και διότι ως αίτημα επιτρέπει την παλινδρόμιση ανάμεσα στο αναστοχαστικό ερώτημα και την ταυτόχρονη διεύρυνση της δυναμικής συγκεκριμένων επίδικων όπως αυτά εκφράζονται μέσα από τον ιδιαίτερο χαρακτήρα κάθε δημιουργικού πεδίου. Αναπαράγοντας λοιπόν την αμηχανία, ίσως και την αντινομία ακόμα και μέσα στην ίδια την οργάνωση αυτού του επιχειρήματος, δε μπορεί παρά να επαναληφθεί το αίτημα για αυτήν την –έστω σχετική- αυτονομία, της οποίας τα χαρακτηριστικά οφείλουμε σαφώς και σοβαρά να επανεξετάζουμε διαρκώς.
Τέλος, αν και η τοποθέτηση αυτή ακολούθησε διαφορετικές διαδρομές από αυτές του Τρότσκι, είναι χαρακτηριστικό πως και αυτός το 1923 στο έργο του Λογοτεχνία και επανάσταση κατέληξε στο ίδιο αίτημα, που συνοψίζεται σωστά σε μία φράση της εισαγωγής στην ελληνική του έκδοση από τον Μανόλη Λαμπρίδη: λέει λοιπόν πως ο Τρότσκι «υπερασπίζει την αυτονομία της τέχνης, την ελευθερία της έκφρασης για όλες τις λογοτεχνικές σχολές και τα καλλιτεχνικά ρεύματα, τον αυτοκαθορισμό της τέχνης, ιδέα που βρίσκεται σε αρμονία προς τη γενική ιδέα του σοσιαλισμού, που είναι ο αυτοκαθορισμός της ζωής από τους ίδιους τους εργαζόμενους»[6].
Δεκέμβρης 2010
[1] Βλ. κυρίως Pierre Bourdieu, Οι κανόνες της τέχνης. Γένεση και δομή του λογοτεχνικού πεδίου, μτφρ. Έφη Γιαννοπούλου, εκδ. Πατάκη, Αθήνα 2006
[2] Βλ. Νίκος Δασκαλοθανάσης, Ο καλλιτέχνης ως ιστορικό υποκείμενο από τον 19ο στον 21ο αιώνα, εκδ. Άγρα, Αθήνα 2004
[3] Αρκεί να ανατρέξει κανείς στις «ιστορικές» καλλιτεχνικές πρωτοπορίες της νεωτερικότητας, για να διαπιστώσει πως οι πολιτικές και χειραφετητικές προτάσεις τους οδήγησαν ως επί το πλείστον σε νέες και μόνον φόρμες ή σε πειραματικές αναδιατύπωσης της σχέσης μορφής και περιεχομένου. Σίγουρα, μια τέτοια διαπίστωση είναι αξιωματική, αν δεν αποτελεί γενίκευση. Χαρακτηριστικό, ίσως, παράδειγμα μιας τέτοιας «πρωτοποριακής» και πολιτικής υφής διάθεσης είναι αυτό του καλλιτεχνικού κύκλου που είναι γνωστός ως Köln Progressiv και ακόμα γνωστότερος ως αυτός που προσπάθησε να χρησιμοποιήσει την «τέχνη ως όπλο». Όπλο όμως προς τι; Ως πολιτικά ενεργοί καλλιτέχνες στο χώρο του αναρχισμού και του σοσιαλισμού στα χρόνια της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης –εποχής που οι ιστορικές πολιτικοκαλλιτεχνικές πρωτοπορίες βρίσκονται στο απόγειο της ενεργοποίησής τους-, οι μετέχοντες στον κύκλο της Κολωνίας επιδίωξαν να δημιουργήσουν «εικόνες- όπλα» που θα ενίσχυαν τον πολιτικό και κοινωνικό αγώνα της καταπιεζόμενης εργατικής τάξης οικειοποιούμενοι και αντιστρέφοντας την ιδέα πως η τέχνη είναι ένα από τα σημαντικότερα μέσα προπαγάνδας των ισχυρών. Τελικά δεν έκαναν τίποτα παραπάνω, παρά τις επαναστατικές τους πολιτικές θέσεις και προθέσεις, παρά να εικονογραφήσουν το υποκείμενο που ήθελαν να υπερασπιστούν και τον αγώνα του. Βέβαια αυτό δεν είναι λίγο. Το αποτέλεσμα, όμως, κάνοντας μια σκληρή –σχεδόν κυνική- αποτίμηση δεν ήταν η χειραφέτηση του εργάτη αλλά η ανανέωση της καλλιτεχνικής φόρμας. Η επανάσταση συντελέστηκε τελικά εκεί (για μια συνολική αποτίμηση της «ομάδας» αυτής βλ. τον κατάλογο από το βιβλιοπωλείο του Walter König της έκθεσης Köln Progressiv: Seiwert- Hoerle- Arnzt, που πραγματοποιήθηκε στο μουσείο Ludwig της Κολωνίας από τις 15 Μαρτίου ως τις 15 Ιουνίου 2008). Βέβαια, αρκετά χρόνια αργότερα, ένα άλλο παράδειγμα είναι ικανό να ανατρέψει αυτήν την επισήμανση. Το 1968 στο Ροζάριο της Αργεντινής εκτέθηκε το αρχείο με τον τίτλο Tucumán Arde από την ομάδα καλλιτεχνών που αυτοαποκαλούταν «της πρωτοπορίας» (Grupo de Artistas de Vanguardia). Ποια ήταν η πρακτική της ομάδας; Ερεύνησε τις επιδράσεις που είχε στην τοπική επαρχιακή κοινωνία του Tucumán το κλείσιμο ενός εργοστασίου παραγωγής ζάχαρης. Πήρε συνεντεύξεις από τους κατοίκους, κινηματογράφησε και φωτογράφησε την προέλαση της φτώχιας εκεί και εξέθεσε τα ντοκουμέντα της δραστηριότητάς της, παράλληλα με αποσπάσματα του τύπου που αναδείκνυαν την προπαγάνδα της κυβέρνησης της Αργεντινής σε σχέση με το όλο πρόβλημα, στους χώρους της τοπικής εργατικής ένωσης. Όταν μάλιστα η έκθεση μεταφέρθηκε στο Μπουένος Άιρες, η αστυνομία την έκλεισε. Η δράση της ομάδας αυτής θυμίζει αντίστοιχες στην Ευρώπη και τη Βόρεια Αμερική, των οποίων τα μέλη υπήρξαν ιδιαίτερα πολιτικά ενεργά, λειτουργώντας συχνά εξωθεσμικά με σκοπό, όχι μόνον την ένταξη της τέχνης στην καθημερινή ζωή, αλλά και την πραγματική και ενεργή εμπλοκή της με την κοινωνία, μέσα από ένα αίτημα ελευθεριότητας και εκδημοκρατισμού. Η ομάδα αυτή λειτούργησε εποπτικά και μόνον. Παρατήρησε, κατέγραψε και εξέθεσε. Στην πραγματικότητα η πρακτική της ήταν περισσότερο συνεπής κοινωνικά από αυτήν του κύκλου της Κολωνίας. Και τούτο διότι γνώριζε τις πραγματικές της δυνατότητες. Δυνατότητες που πλέον έχουν αποσαφηνιστεί σήμερα σε πλείστες σύγχρονες πολιτικο- καλλιτεχνικές δραστηριότητες, οι οποίες αποφεύγοντας τα βαρυσήμαντα και αρκούντως φιλόδοξα μανιφέστα δρουν με έδρα το κοινωνικό περισσότερο αποτελεσματικά.
[4] Η αντιγραφή από το Πέγκυ Κουνενάκη Νέοι Έλληνες ρεαλιστές 1971-1973: Η εικαστική και κοινωνική παρέμβαση μιας ομάδας, εκδ. Εξάντας, Αθήνα 1989
[5] Ακόμα και για την κριτική αναψηλάφηση θέσεων σύγχρονων πολιτικών διανοητών για τη φύση της εργασίας, ή για το επαναστατικό υποκείμενο που υποθάλπτεται κάτω από εκείνον που φέροντας πλέον τη «γενική διάνοια», επιτελώντας την «εργασία του Διονύσου» και λειτουργώντας εμμενώς, πληθυντικά και υπερεθνικά προβλέπεται πως θα ανασημασιοδωτήσει τόσο ριζικά το κοινωνικό ώστε να το ανατρέψει. Το 2002 ο Enwesor, επιμελητής της Documenta στο Kassel θεώρησε πως το εμμενές αναδυόμενο επαναστατικό υποκείμενο της Αυτοκρατορίας των Hardt και Negri έχει πολλαπλές ομοιότητες με τον σύγχρονο καλλιτέχνη και την πρακτική του. Μένει να αποδειχτεί το κατά πόσο κάτι τέτοιο επαναχαράσει το πεδίο εκείνο που αντανακλά μιαν επίφαση αταξικότητας.
[6] Βλ. Λέον Τρότσκι, Λογοτεχνία και επανάσταση, μτφρ. Λ. Μιχαήλ, εκδ. Παρασκήνιο, Αθήνα 2003.
Τέχνη και («άυλη») εργασία
Παρέμβαση στη συζήτηση «Οι καλλιτέχνες ως εργαζόμενοι» που πραγματοποιήθηκε την Κυριακή 12 Δεκεμβρίου 2010 στην ΑΣΚΤ, στο πλαίσιο του 3ου Φεστιβάλ «Τέχνη εν κινήσει».
Ο Βάγκνερ ισχυριζόταν κάποτε ότι η «αληθινή τέχνη και μουσική είναι ασύμβατες με τον καπιταλισμό».
Αν και σε πολλούς από εμάς ένας τέτοιος ρομαντικός αφορισμός ηχεί παράδοξα οικείος, καθώς έχει βαθιές ρίζες στις αστικές ιδεοληψίες μας, η αλήθεια είναι πως στην πραγματικότητα όλοι ξέρουμε ότι οι εξελίξεις τον έχουν οικτρά διαψεύσει, σε βαθμό που σήμερα να ηχεί στ' αυτιά μας περισσότερο σαν ρομαντική αφέλεια παρά σαν ηθική προτροπή που θέτει το ζήτημα της χειραφέτησης της τέχνης.
Αρκεί να ρίξουμε μια ματιά στην ιστορία της μοντέρνας και της σύγχρονης τέχνης προκειμένου να επιβεβαιώσουμε την υποψία μας πως ο καπιταλισμός και η τέχνη μοιράζονται το ίδιο πάθος για τη δημιουργικότητα και την καινοτομία. Και πως, παρά τις συνεχείς εντάσεις στη σχέση τους και την τάση αλληλοκτονίας που φαινομενικά επιδεικνύουν, ούτε ο καπιταλισμός ούτε η τέχνη θα ήταν ό,τι είναι χωρίς να αναζωογονούνται διαρκώς από την αμφίδρομη αυτή σχέση. Υπόσχονται άλλωστε και οι δυο την ευτυχία. Και οι δύο προσπάθησαν να χειραφετήσουν το άτομο από τους προ-νεωτερικούς περιορισμούς, καταστρέφοντας κάθε παραδοσιακή κοινωνική μορφή και σχέση με τον κόσμο και τη φύση...
Έτσι λοιπόν, ακόμα και η απεγνωσμένη απόπειρα των καλλιτεχνικών πρωτοποριών να απαγκιστρώσουν την τέχνη από την εμπορευματική σχέση στην οποία ο καπιταλισμός ενσωματώνει κάθε κοινωνική σχέση λειτούργησε πίσω από την πλάτη τους μετατρεπόμενη σε κατάφoρη επιβεβαίωση αυτής της σχέσης. Δείτε πόσο αξίζει σήμερα ένα έργο της Ρωσικής πρωτοπορίας ή πώς έχει ενσωματωθεί πλήρως στη γλώσσα της διαφήμισης και του μάρκετινγκ η ρητορική των Καταστασιακών για την «πειραματική κατασκευή της καθημερινής ζωής», την «ανάπτυξη του δημιουργικού πνεύματος», τη «δημιουργία περιβαλλόντων» και την «κατασκευή του εαυτού».
Η ιδεαλιστική εμμονή πολλών από εμάς να βλέπουμε μέχρι σήμερα την τέχνη και τον καπιταλισμό ως ασύμβατες έννοιες δεν απηχεί τίποτ’ άλλο παρά τη σχιζοειδή αντίληψή μας για τη σημασία και τη λειτουργία της τέχνης μέσα στον καπιταλιστικό τρόπο παραγωγής. Με άλλα λόγια, την άρνησή μας να αποδεχτούμε τον φετιχιστικό ρόλο της τέχνης στη συμβολική οικονομία και τη σχέση της με την πολιτική οικονομία, ενώ ταυτοχρόνως συνεχίζουμε απεγνωσμένα να προβάλουμε σε αυτήν την επιθυμία απελευθέρωσής μας από την καπιταλιστική σχέση της ανταλλακτικής αξίας.
Στο πλαίσιο μιας κραταιής, από τα τέλη του 18ου αιώνα έως τις μέρες μας, ιδεολογικής κατασκευής, η τέχνη θεωρείται «αυτόνομη». Έχει ενδιαφέρον να δούμε πότε και πώς απέκτησε η τέχνη αυτή την «αυτονομία» που της αποδίδουμε ακόμα και σήμερα. Όπως ισχυρίζεται ο Τέρι Ήγκλετον, η τέχνη «έγινε, περιέργως, αυτόνομη με την ένταξή της στον καπιταλιστικό τρόπο παραγωγής. Όταν η τέχνη αποτελεί εμπόρευμα, απελευθερώνεται από τις παραδοσιακές κοινωνικές λειτουργίες της στα πλαίσια της Εκκλησίας, του Νόμου και του Κράτους, και γνωρίζει την ανώνυμη ελευθερία της αγοράς. Τώρα υπάρχει, όχι για κάποιο συγκεκριμένο κοινό, αλλά για οποιονδήποτε μπορεί να την εκτιμήσει, αλλά και να την αγοράσει. Στον βαθμό λοιπόν που η ύπαρξή της δεν εξυπηρετεί κάτι ή κάποιον συγκεκριμένα, θα μπορούσαμε να πούμε ότι υπάρχει για τον εαυτό της. Είναι "ανεξάρτητη", γιατί έχει απορροφηθεί από την παραγωγή αγαθών».
Παρότι όμως η τέχνη απορροφάται από την παραγωγή αγαθών, η «ανεξαρτησία» της έχει αποκτήσει στο ιδεολογικό και συμβολικό επίπεδο μια ιδιαίτερη σημασία. Για την αστική κουλτούρα πρέπει να είναι ανεξάρτητη διότι είναι ο προνομιακός χώρος του διαχωρισμένου αισθητικού, όπου η ανθρώπινη έκφραση παραμένει ελεύθερη από τον καταναγκασμό ώστε να υπηρετεί την ομορφιά και τη χαμένη ενότητα αντικειμένου-υποκειμένου. Για την επαναστατική κουλτούρα, είναι ο προνομιακός χώρος όπου ριζώνει η αντίσταση στην αλλοτρίωση, η δυνάμει μήτρα της χειραφέτησης από τον καταναγκασμό και την υπαγωγή της ύπαρξης στον άτεγκτο νόμο της αξίας στο πλαίσιο του καπιταλισμού.
Και στις δύο περιπτώσεις, η τέχνη εκλαμβάνεται ως να λειτουργεί οιωνεί λυτρωτικά, αποφορτίζοντας την ανθρώπινη αγωνία της αλλοτρίωσης και της υποταγής στους κοινωνικούς όρους της εκμετάλλευσης των ανθρώπινων παραγωγικών ικανοτήτων. Η αφηρημένη αυτή λειτουργία της τέχνης μέσα στις καθαρά υλιστικές συνθήκες της εμπορευματικής παραγωγής αποκτά τη δυναμική θεμελιώδους διαχωρισμού, διαχωρίζοντας την ετερόνομη εργασία (δουλειά), που επιβάλλεται από την ανάγκη, από την αυτόνομη καλλιτεχνική ενασχόληση (δημιουργία), που είναι μια υψηλή μορφή ανθρώπινης επικοινωνίας και έκφρασης.
Αυτός ο διαχωρισμός αναπόφευκτα οριοθετεί ένα «έξω», ένα καταφύγιο μη ανταγωνιστικής, ανιδιοτελούς (με οικονομικούς όρους) δραστηριότητας, όπου οι αξίες είναι εξατομικευμένες στον υπέρτατο βαθμό (η ιδιοφυία, το ταλέντο, το χάρισμα κ.λπ.) και επανέρχονται στον κοινωνικό στίβο οριζόμενες από την αντίθεσή τους (μοναδικότητα, σπάνις, κ.λπ.) προς το τυποποιημένο και μαζικό προϊόν-εμπόρευμα ως απελευθερωμένες (ή δυνάμει απελευθερωτικές) μορφές του ανθρώπινου ποιείν/πράττειν.
Αυτός ο διαχωρισμός τοποθετεί σε έναν βαθμό σαν εξαίρεση τα άτομα στα οποία αποδίδονται ιδιαίτερες «δημιουργικές» ικανότητες, τους καλλιτέχνες, από τον καταναγκασμό της εργασίας ως μέσου για την επιβίωση. Τοποθετεί τη δραστηριότητά τους, την καλλιτεχνική πράξη, εκτός παραγωγικής διαδικασίας, καλλιεργώντας έτσι τον διαχωρισμό μεταξύ εκείνων που είναι ελεύθεροι να σκέφτονται και να δημιουργούν κι εκείνων που είναι καταδικασμένοι απλώς να δουλεύουν για να αναπαραχθούν.
Ενώ όμως προσλαμβάνεται ως «εξαίρεση», η καλλιτεχνική δραστηριότητα στην πραγματικότητα δεν είναι παρά μια μορφή εργασίας αν και αποτελεί ταυτοχρόνως και μια ιδιαίτερη μεσολάβηση των κοινωνικών σχέσεων που δημιουργούν οι ιστορικά συγκεκριμένες παραγωγικές συνθήκες.
Αυτή η αντίφαση δεν διέφυγε από τη διορατικότητα του Μαρξ, ο οποίος είχε επισημάνει ότι: «Ο συγγραφέας είναι παραγωγικά εργαζόμενος καθόσον παράγει ιδέες, αλλά από τη στιγμή που πλουτίζει τον εκδότη που εκδίδει το έργο του, είναι ένας μισθωτός εργαζόμενος για τον καπιταλιστή».
Όπως κάθε αξία χρήσης στον καπιταλισμό, η μοίρα των προϊόντων της καλλιτεχνικής εργασίας, δηλαδή των διακριτών «έργων τέχνης», είναι να εκφράζουν και μια ανταλλακτική αξία, γεγονός που τα τοποθετεί αυτομάτως στην τάξη των εμπορευμάτων. Άρα τα καθιστά αντικειμενοποιημένες μορφές της αφηρημένης αξίας.
Το έργο τέχνης, σε κάθε μορφή του, διαφέρει από το εμπόρευμα στο βαθμό που εμπεριέχει τον προσδιορισμό της αξίας του με όρους που φαινομενικά δεν υπόκεινται στον τυπικό «νόμο της αξίας». Δηλαδή, η αξία του δεν καθορίζεται με βάση τη δαπάνη χρόνου και την κατανάλωση εργατικής δύναμης, ως αφηρημένης εργασίας που παράγει αξίες με τη μορφή εμπορευμάτων, αλλά στην υποτιθέμενη ιδιότητά του να αποκτά αξία βάσει πολιτιστικά διαμορφωμένων και θεσμικά κατοχυρωμένων αισθητικών κριτηρίων που ουδεμία πραγματική σχέση έχουν με την εμπορευματική οικονομία.
Το έργο τέχνης καθίσταται έτσι, από τη μια, η άρνηση του εμπορεύματος, από την άλλη, όμως, καθίσταται ταυτοχρόνως και μια επιβεβαίωση της κυριαρχίας του εμπορεύματος, με την έννοια ότι, στο πλαίσιο του πολιτισμού μας, ανάγεται σε απόλυτο φετίχ, τόσο στο υλικό επίπεδο, ως μορφή, όσο και στο συμβολικό επίπεδο, ως περιεχόμενο. .
Αυτό που αποκαλύπτει τον ιδεολογικό χαρακτήρα της κυρίαρχης αντίληψης περί «αυτονομίας» της τέχνης είναι ο επανεντοπισμός της θέσης και του ρόλου των καλλιτεχνών στην διαδικασία παραγωγής αξίας στο πλαίσιο του ύστερου καπιταλισμού, της ευέλικτης κεφαλαιακής συσσώρευσης που αποκαλείται και «μετα-φορντισμός», καθώς και η αποσαφήνιση της σημασίας της σε αυτήν την ιστορικά καθορισμένη στιγμή εξέλιξης του καπιταλισμού.
Ισχυρίζομαι πως πρόκειται για μια αναβαθμισμένη λειτουργικά θέση σε σύγκριση με την αντίστοιχη θέση που κατείχαν οι καλλιτέχνες σε προηγούμενες εποχές και φάσεις της καπιταλιστικής ανάπτυξης.
Δεν είναι πλέον αποκλειστικά καθαυτή η καλλιτεχνική παραγωγή που καθιστά την καλλιτεχνική δραστηριότητα αποδοτική για το κεφάλαιο, αλλά κυρίως η ίδια η καλλιτεχνική πρακτική και τα μέσα της που αποτελούν πλέον πρότυπο αυτού που το κεφάλαιο θεωρεί «παραγωγική εργασία», αλλά και η χρήση αυτών των πρακτικών και των μέσων σε ολόκληρο το κύκλωμα αξιοποίησης της αξίας, από την παραγωγή ως την κατανάλωση.
Πρόκειται αναμφίβολα για μία αλλαγή η οποία είναι συναφής με την κρίση του φορντισμού στη σφαίρα της παραγωγής και της κυκλοφορίας του κεφαλαίου και την αντίστοιχη κρίση της ρυθμιστικής ικανότητας του κεϋνσιανισμού στη σφαίρα του κράτους, που εκτυλίχθηκε ως δομική κρίση του μεταπολεμικού μοντέλου κοινωνικής αναπαραγωγής.
Δεν είναι τυχαίο ότι την ίδια εποχή εντοπίζεται ιστορικά, και παράλληλα με την ήττα του εργατικού κινήματος, το «τέλος των πρωτοποριών», των καλλιτεχνικών πρακτικών που έθεταν ως στόχο τους το «ξεπέρασμα της τέχνης» ως διαχωρισμένης από την εργασία δραστηριότητας. Και αυτό συνέβη διότι, στην αναδιαρθρωμένη, τεχνολογικά αναβαθμισμένη διάχυτη διαδικασία παραγωγής ως «παραγωγική εργασία» θεωρείται πλέον η εργασία που είναι συνδεδεμένη με τη «δημιουργικότητα», το συναίσθημα, τη νοημοσύνη, τη γλώσσα και γενικότερα τις επικοινωνιακές ικανότητες του υποκειμένου.
Οι νέες μορφές καπιταλιστικής συσσώρευσης τείνουν να επαναπροσδιορίσουν τη σχέση «εργασίας» και «αξίας». Η αξιοποίηση, η απόσπαση δηλαδή υπεραξίας, δεν είναι πλέον αποκλειστικά συνδεδεμένη με την υλική παραγωγική διαδικασία και την εκμετάλλευση της εργασίας από το κεφάλαιο, σε ένα ορθολογικά οργανωμένο σύστημα παραγωγής μέσα στο εργοστάσιο. Δεν είναι μόνο η αλλοτριωμένη εργασία του «εργάτη μάζα», ενός έμβιου εξαρτήματος της παραγωγικής μηχανής, που το κεφάλαιο χρησιμοποιεί για να διευρύνει την παραγωγή αξίας, αλλά χρησιμοποιεί πια όλες τις ανθρώπινες δραστηριότητες που τυπικά δεν υπάγονται στην έννοια της εργασίας, όπως η δημιουργικότητα, εκφρασμένη ως καλλιτεχνική δραστηριότητα και παιχνίδι, η γλώσσα και η επικοινωνιακή ικανότητα, η αυτοπαραγωγή, η συνεργατικότητα και η κοινωνική δικτύωση, η διαμόρφωση της ταυτότητας, κ.λπ.
Με τις αναλύσεις του ιταλικού μετα-Εργατισμού (post-operaismo) και του Αυτόνομου μαρξισμού για τη μετάβαση από το φορντιστικό καθεστώς παραγωγής στο μετα-φορντιστικό, στο «κοινωνικό εργοστάσιο», τον «κοινωνικό εργάτη» και την «άυλη εργασία» (immaterial labor), την εργασία που επενδύει τα εμπορεύματα με τη συμβολική τους σημασία, καθώς και με τις όψιμες αμερικανοτραφείς θεωρίες του ακαδημαϊκού συρμού περί της σπουδαιότητας της «δημιουργικής τάξης» (creative class) στην παραγωγή του κοινωνικού πλούτου, η διεύρυνση της έννοιας της εργασίας και η ποιοτική αναβάθμισή της ώστε να περιλαμβάνει κάθε πτυχή της ανθρώπινης υπόστασης, κρύβει κάτω από το χαλί το διευρυμένο καθεστώς εκμετάλλευσης – την αναπαραγωγή δηλαδή των παραγωγικών σχέσεων τη στιγμή που οι παραγωγικές δυνάμεις έχουν υποτίθεται αποκτήσει μια νέα δυναμική κι έχουν εμπλουτιστεί με βιοπολιτικό τρόπο. Αφήνει εκτός κάδρου επίσης την εγγενή αντίφαση του καπιταλιστικού τρόπου παραγωγής, δηλαδή την εκμετάλλευση της ζωντανής εργασίας και της συλλογικής διάνοιας από τη μια και την ολοένα μεγαλύτερη ανάγκη του να περιορίσει το κόστος παραγωγής και αναπαραγωγής τους για το κεφάλαιο.
Η τέχνη αρχίζει τις τελευταίες δεκαετίες να παίζει έναν ολοένα και πιο καίριο μεσολαβητικό ρόλο στην παραγωγή αξίας, ενώ είναι ουσιαστική πλέον η συμβολή της στην πραγματοποίηση της υπεραξίας, στις συνθήκες του αποκαλούμενου «γνωσιακού καπιταλισμού», όπου η διευρυμένη κατηγορία του «ενοικίου» εξαπλώνεται ως «παρασιτική» μορφή του κέρδους και ως αντίρροπος μηχανισμός στην πτωτική τάση του κέρδους. Το ενοίκιο (μίσθιο - rent), ως μορφή πραγματοποίησης της υπεραξίας, διευρύνεται ώστε να συμπεριλάβει, εκτός της έγγειας ιδιοκτησίας που αποφέρει έσοδα από μισθώματα, και την πνευματική, καλλιτεχνική, και «μονοπωλιακή» ιδιοκτησία του «αυτόνομου» έργου τέχνης. Όπως στην πρώτη περίπτωση το κεφάλαιο εκμεταλλεύεται τη γη μέσω της ιδιοποίησής της έτσι και στη δεύτερη εκμεταλλεύεται το συλλογικά παραγόμενο άυλο κεφάλαιο, πολιτιστικό ή γνωσιακό, το οποίο ιδιοποιείται ελέγχοντας πλήρως την αξιοποίηση και τη διανομή του.
Η καλλιτεχνική δραστηριότητα, από τη σκοπιά του κεφαλαίου, δεν ενδιαφέρει πλέον τόσο γι' αυτό καθαυτό το προϊόν της παραγωγής της, τα έργα τέχνης ως διακριτά προϊόντα-εμπορεύματα δηλαδή, ακόμα κι αν είναι στο πεδίο της αγορά που εν πολλοίς καθορίζονται οι αξίες, όσο για την «επιτελεστικότητά» της, δηλαδή τις διαδικασίες οργάνωσης της διακίνησης, διανομής και κατανάλωσής τους, τη συμβολή τους στη συσσώρευση πολιτιστικού κεφαλαίου που μπορεί να πουληθεί με τη μορφή πνευματικών δικαιωμάτων και στη δημιουργία δικτύων συνεργασίας που εξασφαλίζουν κυκλώματα διανομής και κατανάλωσης, ανατροφοδοτώντας συνεχώς την παραγωγή με τη, συνήθως άμισθη, δημιουργική συμβολή των συμμετεχόντων.
Τώρα δεν έχει πια σημασία μόνο το γεγονός ότι στην τέχνη το υποκείμενο είναι η κύρια παραγωγική δύναμη –όπως έλεγε ο Αντόρνο–, αυτό συμβαίνει άλλωστε και στην υλική παραγωγή με τη ζωντανή εργασία, φορέας της οποίας είναι το υποκείμενο-εργάτης, αλλά ότι εμπλέκεται ολόκληρη η υπόσταση του υποκειμένου, η ίδια δηλαδή η υποκειμενικότητα εν συνόλω.
Με την υποκειμενικότητα να γίνεται η κατ' εξοχήν παραγωγική μηχανή, το «συναίσθημα», η «διάνοια» και η «δημιουργικότητα» είναι τα «μέσα παραγωγής», ενσωματωμένα στο και αδιαχώριστα από το υποκείμενο-φορέα της εργασιακής δύναμης και την επιθυμία του για «αυτο-έκφραση», «αυτο-καθορισμό» και «αυτο-ποίηση». Στην πραγματικότητα δηλαδή είναι η έννοια της εργατικής δύναμης του υποκειμένου που έχει διευρυνθεί ώστε να περιλαμβάνει περισσότερες πτυχές της ζωντανής έκφρασης.
Οι υπ' αυτή την έννοια αναβαθμισμένες δυνάμεις της παραγωγής παραμένουν ωστόσο εγκλωβισμένες στις καπιταλιστικές παραγωγικές σχέσεις. Η ποιοτική αναβάθμιση συνεχίζει να καθορίζεται με τα ποσοτικά κριτήρια της αξίας.
Δεν είναι λοιπόν μόνο η διάχυση της παραγωγής αξίας στο «κοινωνικό εργοστάσιο», είναι και η οργάνωση των ιδιαίτερων συνθηκών που απαιτεί η παραγωγής και η κατανάλωση της τέχνης με τη μορφή της βιομηχανίας και η πλήρης υπαγωγή των ζωικών δυνάμεων (animal spirits), και όχι μόνο της εργατικής δύναμης, στην αξιοποίηση της αξίας.
Η οικονομική ανάπτυξη των απο-βιομηχανοποιημένων κρατικών σχηματισμών βασίζεται ολοένα και περισσότερο στις «δημιουργικές βιομηχανίες», σε ό,τι ο Τόνι Μπλερ όρισε, ήδη από τη δεκαετία του ’90, χαράσσοντας τη νέα εθνική οικονομική πολιτική της Μεγάλης Βρετανίας, ως «τις βιομηχανίες εκείνες που έχουν τις ρίζες τους στην ατομική δημιουργικότητα, ικανότητα και ταλέντο και που ενέχουν τη δυνατότητα για παραγωγή πλούτου και δημιουργία θέσεων εργασίας μέσω της παραγωγής και της εκμετάλλευσης της πνευματικής ιδιοκτησίας». Η γενιά των YBA, των Young British Artists, επιβεβαίωσε την πολιτική του με τον πλέον αποδοτικό τρόπο.
Οι μέχρι πρότινος θεωρούμενοι «αυτόνομοι» καλλιτεχνικοί τομείς, όπως είναι ας πούμε ο τομέας των εικαστικών τεχνών, ενσωματώνονται με ταχείς ρυθμούς στη «δημιουργική βιομηχανία». Αυτό επιβεβαιώνεται από την σταθερή αύξηση του παραγωγικού δυναμικού, την ορθολογική οργάνωση της διακίνησης και τη σημασία της μαζικής κατανάλωσης του καλλιτεχνικού έργου μέσα σε ένα πλήρως αισθητικοποιημένο και εμπορευματοποιημένο περιβάλλον. Η «άυλη εργασία» είναι έτσι εξίσου εκμεταλλεύσιμη με την υλική εργασία στο εργοστάσιο.
Η «πραγμάτωση της τέχνης στην καθημερινή ζωή» που επεδίωξαν με τη θεωρία, τη δράση και το έργο τους οι Καταστασιακοί έχει πλέον υλοποιηθεί με τον πιο σαφή τρόπο, αν και αυτό έγινε με τους όρους του κεφαλαίου.
Υπάρχει όμως και μια άλλη, ίσως πιο καίρια διάσταση σε όλα αυτά, που στις σημερινές συνθήκες αποθέωσης του «άυλου» (από τα χρηματοπιστωτικά προϊόντα έως τη «δημιουργικότητα») παραμένει στο ημίφως. Η πραγματοποίηση της υπεραξίας, η μετατροπή δηλαδή σε χρήμα της αποσπασμένης υπεραξίας στον τομέα της παραγωγής στον πρωτογενή και τον δευτερογενή τομέα, είναι η διαδικασία που συνδέει άμεσα το «άυλο» με το υλικό. Συνδέει δηλαδή τα χρηματοπιστωτικά προϊόντα με τη μελλοντική υλική παραγωγή και την αφηρημένη καλλιτεχνική δραστηριότητα με την αξία της ακίνητης περιουσίας.
Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα το οποίο μπορεί να φωτίσει τους μηχανισμούς μετατροπής του «άυλου» σε απτό κέρδος, σε χρήμα, είναι η διαδικασία του αστικού «εξευγενισμού» (gentrification), όπου γίνεται φανερός ο καταλυτικός ρόλος της τέχνης και των καλλιτεχνών στην αξιοποίηση του κεφαλαίου που επενδύεται στην αγορά ακινήτων.
Δεν θα επεκταθώ γύρω από αυτό το θέμα, αν και το θεωρώ σημαντικό για όσα συζητάμε εδώ. Θα παραπέμψω όσες και όσους ενδιαφέρονται να δουν πώς λειτουργεί στην πράξη στη γνωστή πλέον περίπτωση του Κεραμεικού-Μεταξουργείου και σε όσα διαμείβονται στην περιοχή αυτή τα τελευταία 4-5 χρόνια. Έχουν ειπωθεί πολλά για τη συγκεκριμένη περίπτωση, ενώ γενικότερα το θέμα του «εξευγενισμού» και η σχέση του με την τέχνη και τους καλλιτέχνες έχει αποτελέσει αντικείμενο πολλών μελετών από διάφορες οπτικές γωνίες τις τελευταίες δεκαετίες, και μια στοιχειώδης έρευνα στο διαδίκτυο θα δώσει στον οποιονδήποτε τη δυνατότητα να ενημερωθεί και να βγάλει τα δικά της/του συμπεράσματα.
Συγχωρήστε με που θα κλείσω απαισιόδοξα ετούτη την παρέμβαση, αλλά ειλικρινά δεν βλέπω πώς, υπ’ αυτές τις συνθήκες, οι καλλιτέχνες θα μπορούσαν να αντισταθούν. Πώς θα μπορούσαν να βραχυκυκλώσουν το κύκλωμα παραγωγής-διακίνησης-κατανάλωσης, στο οποίο διαδραματίζουν έναν σημαντικό ρόλο, χωρίς ταυτοχρόνως να αυτοακυρωθούν, χάνοντας την ταυτότητά τους.
Οι εργαζόμενοι σε καθεστώς μισθωτής σχέσης, οι οποίοι πουλάνε το εμπόρευμα εργατική δύναμη, απεργούν, σαμποτάρουν, κάνουν καταλήψεις του εργασιακού χώρου, δείχνουν ανυπακοή στις επιταγές της εργοδοσίας, κάνουν κοπάνα, μειώνουν εσκεμμένα την παραγωγικότητά τους, κ.λπ. Η εργασία γι’ αυτούς είναι μια αναγκαία συνθήκη και όχι ο τρόπος τους να υπάρχουν. Εκ των πραγμάτων, κάθε αντίδρασή τους υπονομεύει την καπιταλιστική σχέση αφού θέτει σε κρίση τους όρους με την οποία αυτή συγκροτείται μέσα από την αντιπαράθεση εργασίας-κεφαλαίου. Αυτή είναι η δική τους έμπρακτη κριτική στην καπιταλιστική σχέση.
Πώς μπορεί ο καλλιτέχνης να κάνει κάτι ανάλογο από τη στιγμή που η εργασία του, η καλλιτεχνική πράξη, ταυτίζεται με ολόκληρη την υπόστασή του;
Δεν έχει καμία σημασία λοιπόν το ερώτημα κατά πόσο οι καλλιτέχνες είναι ή όχι εργαζόμενοι (πόσο μάλλον εργάτες), από τη στιγμή που η εκμετάλλευσή τους δεν αφορά μόνο την καλλιτεχνική εργασία τους και το προϊόν της, αλλά ολόκληρη την υπόστασή τους ως δρώντα υποκείμενα.
Εγκλωβισμένοι σε αυτό το «οντολογικό» αδιέξοδο και όντας υποχρεωμένοι να προσπαθούν να επιβιώσουν ως «ελεύθεροι παραγωγοί» σε ένα αμιγώς ανταγωνιστικό περιβάλλον που κυριαρχείται πλήρως από την αξία, οι καλλιτέχνες συνήθως αποφεύγουν να εντοπίσουν στις καπιταλιστικές παραγωγικές σχέσεις την αντίφαση της θέσης τους και εστιάζουν τις όποιες αντιδράσεις τους ενάντια στην «κυρίαρχη κουλτούρα», στους «θεσμούς», στα «κυκλώματα» και τους «παράγοντες της αγοράς», στις μορφές δηλαδή που παίρνουν αυτές οι σχέσεις και όχι στις ίδιες τις συνθήκες που τις παράγουν και τις επιβάλουν στα άτομα και την κοινωνία.
Σε καμία περίπτωση δεν μπορεί να είναι επαναστατική μια κριτική στάση που υιοθετείται μέσα στο πλαίσιο των καλλιτεχνικών θεσμών, ούτε ο φενακισμός που αποκαλείται «πολιτική τέχνη» θέτοντας ως επιδίωξή της, στη μεν απλοϊκή μορφή της να «καταγγείλει», στη δε στοχαστική μορφή της να παρέμβει στην ίδια την οντότητα του πολιτικού. Ακόμα και ο ενεργός ρόλος τους στον κατά Ranciere «μερισμό του αισθητικού» που συμβάλει στη δημιουργία τόπων ανάδυσης του πολιτικού, έχει ενσωματωθεί ως παραγωγική διαδικασία υποκειμένων μέσα στο θέαμα της πολιτικής της ταυτότητας.
Είναι για μένα δεδομένο πως μόνο στο πλαίσιο ενός ευρύτερου αντι-καπιταλιστικού κινήματος που συγκροτείται με ταξικούς όρους είναι εφικτό να πραγματοποιηθεί η όποια δυνατότητα έχουμε ως υποκείμενα, είτε αποκαλούμαστε καλλιτέχνες είτε απλώς εργαζόμενοι, να απελευθερώσουμε την ανθρώπινη δημιουργικότητα από την υπαγωγή της στην διευρυμένη αξιοποίηση της αξίας και από τον φετιχισμό του εμπορεύματος οργανωμένου ως θέαμα. Και αυτό μπορούμε να το καταφέρουμε μόνο αν η παραγωγική μας δύναμη ως όλον χρησιμοποιηθεί ως μη διαχωρισμένη εργασία, εργασία που αναπαράγει την ίδια τη ζωή και όχι τη σχέση κεφάλαιο.
Το ποιον δρόμο θα ακολουθήσει και ποια μέσα θα χρησιμοποιήσει η επιθυμία μας για τη χειραφέτηση των παραγωγικών μας δυνάμεων από τον φετιχισμό του εμπορεύματος είναι νομίζω, υπό τις παρούσες συνθήκες διευρυμένης κοινωνικής, πολιτικής και οικονομικής κρίσης, το πιο επείγον διακύβευμα.
Θα πρέπει ωστόσο να μην ξεχνάμε τη ρήση του Αντόρνο: «σε μια κοινωνία που θα είχε επιτύχει την ικανοποίησή της [...] θα ήταν δυνατός ο θάνατος της τέχνης».
Σας ευχαριστώ.
Ο Βάγκνερ ισχυριζόταν κάποτε ότι η «αληθινή τέχνη και μουσική είναι ασύμβατες με τον καπιταλισμό».
Αν και σε πολλούς από εμάς ένας τέτοιος ρομαντικός αφορισμός ηχεί παράδοξα οικείος, καθώς έχει βαθιές ρίζες στις αστικές ιδεοληψίες μας, η αλήθεια είναι πως στην πραγματικότητα όλοι ξέρουμε ότι οι εξελίξεις τον έχουν οικτρά διαψεύσει, σε βαθμό που σήμερα να ηχεί στ' αυτιά μας περισσότερο σαν ρομαντική αφέλεια παρά σαν ηθική προτροπή που θέτει το ζήτημα της χειραφέτησης της τέχνης.
Αρκεί να ρίξουμε μια ματιά στην ιστορία της μοντέρνας και της σύγχρονης τέχνης προκειμένου να επιβεβαιώσουμε την υποψία μας πως ο καπιταλισμός και η τέχνη μοιράζονται το ίδιο πάθος για τη δημιουργικότητα και την καινοτομία. Και πως, παρά τις συνεχείς εντάσεις στη σχέση τους και την τάση αλληλοκτονίας που φαινομενικά επιδεικνύουν, ούτε ο καπιταλισμός ούτε η τέχνη θα ήταν ό,τι είναι χωρίς να αναζωογονούνται διαρκώς από την αμφίδρομη αυτή σχέση. Υπόσχονται άλλωστε και οι δυο την ευτυχία. Και οι δύο προσπάθησαν να χειραφετήσουν το άτομο από τους προ-νεωτερικούς περιορισμούς, καταστρέφοντας κάθε παραδοσιακή κοινωνική μορφή και σχέση με τον κόσμο και τη φύση...
Έτσι λοιπόν, ακόμα και η απεγνωσμένη απόπειρα των καλλιτεχνικών πρωτοποριών να απαγκιστρώσουν την τέχνη από την εμπορευματική σχέση στην οποία ο καπιταλισμός ενσωματώνει κάθε κοινωνική σχέση λειτούργησε πίσω από την πλάτη τους μετατρεπόμενη σε κατάφoρη επιβεβαίωση αυτής της σχέσης. Δείτε πόσο αξίζει σήμερα ένα έργο της Ρωσικής πρωτοπορίας ή πώς έχει ενσωματωθεί πλήρως στη γλώσσα της διαφήμισης και του μάρκετινγκ η ρητορική των Καταστασιακών για την «πειραματική κατασκευή της καθημερινής ζωής», την «ανάπτυξη του δημιουργικού πνεύματος», τη «δημιουργία περιβαλλόντων» και την «κατασκευή του εαυτού».
Η ιδεαλιστική εμμονή πολλών από εμάς να βλέπουμε μέχρι σήμερα την τέχνη και τον καπιταλισμό ως ασύμβατες έννοιες δεν απηχεί τίποτ’ άλλο παρά τη σχιζοειδή αντίληψή μας για τη σημασία και τη λειτουργία της τέχνης μέσα στον καπιταλιστικό τρόπο παραγωγής. Με άλλα λόγια, την άρνησή μας να αποδεχτούμε τον φετιχιστικό ρόλο της τέχνης στη συμβολική οικονομία και τη σχέση της με την πολιτική οικονομία, ενώ ταυτοχρόνως συνεχίζουμε απεγνωσμένα να προβάλουμε σε αυτήν την επιθυμία απελευθέρωσής μας από την καπιταλιστική σχέση της ανταλλακτικής αξίας.
Στο πλαίσιο μιας κραταιής, από τα τέλη του 18ου αιώνα έως τις μέρες μας, ιδεολογικής κατασκευής, η τέχνη θεωρείται «αυτόνομη». Έχει ενδιαφέρον να δούμε πότε και πώς απέκτησε η τέχνη αυτή την «αυτονομία» που της αποδίδουμε ακόμα και σήμερα. Όπως ισχυρίζεται ο Τέρι Ήγκλετον, η τέχνη «έγινε, περιέργως, αυτόνομη με την ένταξή της στον καπιταλιστικό τρόπο παραγωγής. Όταν η τέχνη αποτελεί εμπόρευμα, απελευθερώνεται από τις παραδοσιακές κοινωνικές λειτουργίες της στα πλαίσια της Εκκλησίας, του Νόμου και του Κράτους, και γνωρίζει την ανώνυμη ελευθερία της αγοράς. Τώρα υπάρχει, όχι για κάποιο συγκεκριμένο κοινό, αλλά για οποιονδήποτε μπορεί να την εκτιμήσει, αλλά και να την αγοράσει. Στον βαθμό λοιπόν που η ύπαρξή της δεν εξυπηρετεί κάτι ή κάποιον συγκεκριμένα, θα μπορούσαμε να πούμε ότι υπάρχει για τον εαυτό της. Είναι "ανεξάρτητη", γιατί έχει απορροφηθεί από την παραγωγή αγαθών».
Παρότι όμως η τέχνη απορροφάται από την παραγωγή αγαθών, η «ανεξαρτησία» της έχει αποκτήσει στο ιδεολογικό και συμβολικό επίπεδο μια ιδιαίτερη σημασία. Για την αστική κουλτούρα πρέπει να είναι ανεξάρτητη διότι είναι ο προνομιακός χώρος του διαχωρισμένου αισθητικού, όπου η ανθρώπινη έκφραση παραμένει ελεύθερη από τον καταναγκασμό ώστε να υπηρετεί την ομορφιά και τη χαμένη ενότητα αντικειμένου-υποκειμένου. Για την επαναστατική κουλτούρα, είναι ο προνομιακός χώρος όπου ριζώνει η αντίσταση στην αλλοτρίωση, η δυνάμει μήτρα της χειραφέτησης από τον καταναγκασμό και την υπαγωγή της ύπαρξης στον άτεγκτο νόμο της αξίας στο πλαίσιο του καπιταλισμού.
Και στις δύο περιπτώσεις, η τέχνη εκλαμβάνεται ως να λειτουργεί οιωνεί λυτρωτικά, αποφορτίζοντας την ανθρώπινη αγωνία της αλλοτρίωσης και της υποταγής στους κοινωνικούς όρους της εκμετάλλευσης των ανθρώπινων παραγωγικών ικανοτήτων. Η αφηρημένη αυτή λειτουργία της τέχνης μέσα στις καθαρά υλιστικές συνθήκες της εμπορευματικής παραγωγής αποκτά τη δυναμική θεμελιώδους διαχωρισμού, διαχωρίζοντας την ετερόνομη εργασία (δουλειά), που επιβάλλεται από την ανάγκη, από την αυτόνομη καλλιτεχνική ενασχόληση (δημιουργία), που είναι μια υψηλή μορφή ανθρώπινης επικοινωνίας και έκφρασης.
Αυτός ο διαχωρισμός αναπόφευκτα οριοθετεί ένα «έξω», ένα καταφύγιο μη ανταγωνιστικής, ανιδιοτελούς (με οικονομικούς όρους) δραστηριότητας, όπου οι αξίες είναι εξατομικευμένες στον υπέρτατο βαθμό (η ιδιοφυία, το ταλέντο, το χάρισμα κ.λπ.) και επανέρχονται στον κοινωνικό στίβο οριζόμενες από την αντίθεσή τους (μοναδικότητα, σπάνις, κ.λπ.) προς το τυποποιημένο και μαζικό προϊόν-εμπόρευμα ως απελευθερωμένες (ή δυνάμει απελευθερωτικές) μορφές του ανθρώπινου ποιείν/πράττειν.
Αυτός ο διαχωρισμός τοποθετεί σε έναν βαθμό σαν εξαίρεση τα άτομα στα οποία αποδίδονται ιδιαίτερες «δημιουργικές» ικανότητες, τους καλλιτέχνες, από τον καταναγκασμό της εργασίας ως μέσου για την επιβίωση. Τοποθετεί τη δραστηριότητά τους, την καλλιτεχνική πράξη, εκτός παραγωγικής διαδικασίας, καλλιεργώντας έτσι τον διαχωρισμό μεταξύ εκείνων που είναι ελεύθεροι να σκέφτονται και να δημιουργούν κι εκείνων που είναι καταδικασμένοι απλώς να δουλεύουν για να αναπαραχθούν.
Ενώ όμως προσλαμβάνεται ως «εξαίρεση», η καλλιτεχνική δραστηριότητα στην πραγματικότητα δεν είναι παρά μια μορφή εργασίας αν και αποτελεί ταυτοχρόνως και μια ιδιαίτερη μεσολάβηση των κοινωνικών σχέσεων που δημιουργούν οι ιστορικά συγκεκριμένες παραγωγικές συνθήκες.
Αυτή η αντίφαση δεν διέφυγε από τη διορατικότητα του Μαρξ, ο οποίος είχε επισημάνει ότι: «Ο συγγραφέας είναι παραγωγικά εργαζόμενος καθόσον παράγει ιδέες, αλλά από τη στιγμή που πλουτίζει τον εκδότη που εκδίδει το έργο του, είναι ένας μισθωτός εργαζόμενος για τον καπιταλιστή».
Όπως κάθε αξία χρήσης στον καπιταλισμό, η μοίρα των προϊόντων της καλλιτεχνικής εργασίας, δηλαδή των διακριτών «έργων τέχνης», είναι να εκφράζουν και μια ανταλλακτική αξία, γεγονός που τα τοποθετεί αυτομάτως στην τάξη των εμπορευμάτων. Άρα τα καθιστά αντικειμενοποιημένες μορφές της αφηρημένης αξίας.
Το έργο τέχνης, σε κάθε μορφή του, διαφέρει από το εμπόρευμα στο βαθμό που εμπεριέχει τον προσδιορισμό της αξίας του με όρους που φαινομενικά δεν υπόκεινται στον τυπικό «νόμο της αξίας». Δηλαδή, η αξία του δεν καθορίζεται με βάση τη δαπάνη χρόνου και την κατανάλωση εργατικής δύναμης, ως αφηρημένης εργασίας που παράγει αξίες με τη μορφή εμπορευμάτων, αλλά στην υποτιθέμενη ιδιότητά του να αποκτά αξία βάσει πολιτιστικά διαμορφωμένων και θεσμικά κατοχυρωμένων αισθητικών κριτηρίων που ουδεμία πραγματική σχέση έχουν με την εμπορευματική οικονομία.
Το έργο τέχνης καθίσταται έτσι, από τη μια, η άρνηση του εμπορεύματος, από την άλλη, όμως, καθίσταται ταυτοχρόνως και μια επιβεβαίωση της κυριαρχίας του εμπορεύματος, με την έννοια ότι, στο πλαίσιο του πολιτισμού μας, ανάγεται σε απόλυτο φετίχ, τόσο στο υλικό επίπεδο, ως μορφή, όσο και στο συμβολικό επίπεδο, ως περιεχόμενο. .
Αυτό που αποκαλύπτει τον ιδεολογικό χαρακτήρα της κυρίαρχης αντίληψης περί «αυτονομίας» της τέχνης είναι ο επανεντοπισμός της θέσης και του ρόλου των καλλιτεχνών στην διαδικασία παραγωγής αξίας στο πλαίσιο του ύστερου καπιταλισμού, της ευέλικτης κεφαλαιακής συσσώρευσης που αποκαλείται και «μετα-φορντισμός», καθώς και η αποσαφήνιση της σημασίας της σε αυτήν την ιστορικά καθορισμένη στιγμή εξέλιξης του καπιταλισμού.
Ισχυρίζομαι πως πρόκειται για μια αναβαθμισμένη λειτουργικά θέση σε σύγκριση με την αντίστοιχη θέση που κατείχαν οι καλλιτέχνες σε προηγούμενες εποχές και φάσεις της καπιταλιστικής ανάπτυξης.
Δεν είναι πλέον αποκλειστικά καθαυτή η καλλιτεχνική παραγωγή που καθιστά την καλλιτεχνική δραστηριότητα αποδοτική για το κεφάλαιο, αλλά κυρίως η ίδια η καλλιτεχνική πρακτική και τα μέσα της που αποτελούν πλέον πρότυπο αυτού που το κεφάλαιο θεωρεί «παραγωγική εργασία», αλλά και η χρήση αυτών των πρακτικών και των μέσων σε ολόκληρο το κύκλωμα αξιοποίησης της αξίας, από την παραγωγή ως την κατανάλωση.
Πρόκειται αναμφίβολα για μία αλλαγή η οποία είναι συναφής με την κρίση του φορντισμού στη σφαίρα της παραγωγής και της κυκλοφορίας του κεφαλαίου και την αντίστοιχη κρίση της ρυθμιστικής ικανότητας του κεϋνσιανισμού στη σφαίρα του κράτους, που εκτυλίχθηκε ως δομική κρίση του μεταπολεμικού μοντέλου κοινωνικής αναπαραγωγής.
Δεν είναι τυχαίο ότι την ίδια εποχή εντοπίζεται ιστορικά, και παράλληλα με την ήττα του εργατικού κινήματος, το «τέλος των πρωτοποριών», των καλλιτεχνικών πρακτικών που έθεταν ως στόχο τους το «ξεπέρασμα της τέχνης» ως διαχωρισμένης από την εργασία δραστηριότητας. Και αυτό συνέβη διότι, στην αναδιαρθρωμένη, τεχνολογικά αναβαθμισμένη διάχυτη διαδικασία παραγωγής ως «παραγωγική εργασία» θεωρείται πλέον η εργασία που είναι συνδεδεμένη με τη «δημιουργικότητα», το συναίσθημα, τη νοημοσύνη, τη γλώσσα και γενικότερα τις επικοινωνιακές ικανότητες του υποκειμένου.
Οι νέες μορφές καπιταλιστικής συσσώρευσης τείνουν να επαναπροσδιορίσουν τη σχέση «εργασίας» και «αξίας». Η αξιοποίηση, η απόσπαση δηλαδή υπεραξίας, δεν είναι πλέον αποκλειστικά συνδεδεμένη με την υλική παραγωγική διαδικασία και την εκμετάλλευση της εργασίας από το κεφάλαιο, σε ένα ορθολογικά οργανωμένο σύστημα παραγωγής μέσα στο εργοστάσιο. Δεν είναι μόνο η αλλοτριωμένη εργασία του «εργάτη μάζα», ενός έμβιου εξαρτήματος της παραγωγικής μηχανής, που το κεφάλαιο χρησιμοποιεί για να διευρύνει την παραγωγή αξίας, αλλά χρησιμοποιεί πια όλες τις ανθρώπινες δραστηριότητες που τυπικά δεν υπάγονται στην έννοια της εργασίας, όπως η δημιουργικότητα, εκφρασμένη ως καλλιτεχνική δραστηριότητα και παιχνίδι, η γλώσσα και η επικοινωνιακή ικανότητα, η αυτοπαραγωγή, η συνεργατικότητα και η κοινωνική δικτύωση, η διαμόρφωση της ταυτότητας, κ.λπ.
Με τις αναλύσεις του ιταλικού μετα-Εργατισμού (post-operaismo) και του Αυτόνομου μαρξισμού για τη μετάβαση από το φορντιστικό καθεστώς παραγωγής στο μετα-φορντιστικό, στο «κοινωνικό εργοστάσιο», τον «κοινωνικό εργάτη» και την «άυλη εργασία» (immaterial labor), την εργασία που επενδύει τα εμπορεύματα με τη συμβολική τους σημασία, καθώς και με τις όψιμες αμερικανοτραφείς θεωρίες του ακαδημαϊκού συρμού περί της σπουδαιότητας της «δημιουργικής τάξης» (creative class) στην παραγωγή του κοινωνικού πλούτου, η διεύρυνση της έννοιας της εργασίας και η ποιοτική αναβάθμισή της ώστε να περιλαμβάνει κάθε πτυχή της ανθρώπινης υπόστασης, κρύβει κάτω από το χαλί το διευρυμένο καθεστώς εκμετάλλευσης – την αναπαραγωγή δηλαδή των παραγωγικών σχέσεων τη στιγμή που οι παραγωγικές δυνάμεις έχουν υποτίθεται αποκτήσει μια νέα δυναμική κι έχουν εμπλουτιστεί με βιοπολιτικό τρόπο. Αφήνει εκτός κάδρου επίσης την εγγενή αντίφαση του καπιταλιστικού τρόπου παραγωγής, δηλαδή την εκμετάλλευση της ζωντανής εργασίας και της συλλογικής διάνοιας από τη μια και την ολοένα μεγαλύτερη ανάγκη του να περιορίσει το κόστος παραγωγής και αναπαραγωγής τους για το κεφάλαιο.
Η τέχνη αρχίζει τις τελευταίες δεκαετίες να παίζει έναν ολοένα και πιο καίριο μεσολαβητικό ρόλο στην παραγωγή αξίας, ενώ είναι ουσιαστική πλέον η συμβολή της στην πραγματοποίηση της υπεραξίας, στις συνθήκες του αποκαλούμενου «γνωσιακού καπιταλισμού», όπου η διευρυμένη κατηγορία του «ενοικίου» εξαπλώνεται ως «παρασιτική» μορφή του κέρδους και ως αντίρροπος μηχανισμός στην πτωτική τάση του κέρδους. Το ενοίκιο (μίσθιο - rent), ως μορφή πραγματοποίησης της υπεραξίας, διευρύνεται ώστε να συμπεριλάβει, εκτός της έγγειας ιδιοκτησίας που αποφέρει έσοδα από μισθώματα, και την πνευματική, καλλιτεχνική, και «μονοπωλιακή» ιδιοκτησία του «αυτόνομου» έργου τέχνης. Όπως στην πρώτη περίπτωση το κεφάλαιο εκμεταλλεύεται τη γη μέσω της ιδιοποίησής της έτσι και στη δεύτερη εκμεταλλεύεται το συλλογικά παραγόμενο άυλο κεφάλαιο, πολιτιστικό ή γνωσιακό, το οποίο ιδιοποιείται ελέγχοντας πλήρως την αξιοποίηση και τη διανομή του.
Η καλλιτεχνική δραστηριότητα, από τη σκοπιά του κεφαλαίου, δεν ενδιαφέρει πλέον τόσο γι' αυτό καθαυτό το προϊόν της παραγωγής της, τα έργα τέχνης ως διακριτά προϊόντα-εμπορεύματα δηλαδή, ακόμα κι αν είναι στο πεδίο της αγορά που εν πολλοίς καθορίζονται οι αξίες, όσο για την «επιτελεστικότητά» της, δηλαδή τις διαδικασίες οργάνωσης της διακίνησης, διανομής και κατανάλωσής τους, τη συμβολή τους στη συσσώρευση πολιτιστικού κεφαλαίου που μπορεί να πουληθεί με τη μορφή πνευματικών δικαιωμάτων και στη δημιουργία δικτύων συνεργασίας που εξασφαλίζουν κυκλώματα διανομής και κατανάλωσης, ανατροφοδοτώντας συνεχώς την παραγωγή με τη, συνήθως άμισθη, δημιουργική συμβολή των συμμετεχόντων.
Τώρα δεν έχει πια σημασία μόνο το γεγονός ότι στην τέχνη το υποκείμενο είναι η κύρια παραγωγική δύναμη –όπως έλεγε ο Αντόρνο–, αυτό συμβαίνει άλλωστε και στην υλική παραγωγή με τη ζωντανή εργασία, φορέας της οποίας είναι το υποκείμενο-εργάτης, αλλά ότι εμπλέκεται ολόκληρη η υπόσταση του υποκειμένου, η ίδια δηλαδή η υποκειμενικότητα εν συνόλω.
Με την υποκειμενικότητα να γίνεται η κατ' εξοχήν παραγωγική μηχανή, το «συναίσθημα», η «διάνοια» και η «δημιουργικότητα» είναι τα «μέσα παραγωγής», ενσωματωμένα στο και αδιαχώριστα από το υποκείμενο-φορέα της εργασιακής δύναμης και την επιθυμία του για «αυτο-έκφραση», «αυτο-καθορισμό» και «αυτο-ποίηση». Στην πραγματικότητα δηλαδή είναι η έννοια της εργατικής δύναμης του υποκειμένου που έχει διευρυνθεί ώστε να περιλαμβάνει περισσότερες πτυχές της ζωντανής έκφρασης.
Οι υπ' αυτή την έννοια αναβαθμισμένες δυνάμεις της παραγωγής παραμένουν ωστόσο εγκλωβισμένες στις καπιταλιστικές παραγωγικές σχέσεις. Η ποιοτική αναβάθμιση συνεχίζει να καθορίζεται με τα ποσοτικά κριτήρια της αξίας.
Δεν είναι λοιπόν μόνο η διάχυση της παραγωγής αξίας στο «κοινωνικό εργοστάσιο», είναι και η οργάνωση των ιδιαίτερων συνθηκών που απαιτεί η παραγωγής και η κατανάλωση της τέχνης με τη μορφή της βιομηχανίας και η πλήρης υπαγωγή των ζωικών δυνάμεων (animal spirits), και όχι μόνο της εργατικής δύναμης, στην αξιοποίηση της αξίας.
Η οικονομική ανάπτυξη των απο-βιομηχανοποιημένων κρατικών σχηματισμών βασίζεται ολοένα και περισσότερο στις «δημιουργικές βιομηχανίες», σε ό,τι ο Τόνι Μπλερ όρισε, ήδη από τη δεκαετία του ’90, χαράσσοντας τη νέα εθνική οικονομική πολιτική της Μεγάλης Βρετανίας, ως «τις βιομηχανίες εκείνες που έχουν τις ρίζες τους στην ατομική δημιουργικότητα, ικανότητα και ταλέντο και που ενέχουν τη δυνατότητα για παραγωγή πλούτου και δημιουργία θέσεων εργασίας μέσω της παραγωγής και της εκμετάλλευσης της πνευματικής ιδιοκτησίας». Η γενιά των YBA, των Young British Artists, επιβεβαίωσε την πολιτική του με τον πλέον αποδοτικό τρόπο.
Οι μέχρι πρότινος θεωρούμενοι «αυτόνομοι» καλλιτεχνικοί τομείς, όπως είναι ας πούμε ο τομέας των εικαστικών τεχνών, ενσωματώνονται με ταχείς ρυθμούς στη «δημιουργική βιομηχανία». Αυτό επιβεβαιώνεται από την σταθερή αύξηση του παραγωγικού δυναμικού, την ορθολογική οργάνωση της διακίνησης και τη σημασία της μαζικής κατανάλωσης του καλλιτεχνικού έργου μέσα σε ένα πλήρως αισθητικοποιημένο και εμπορευματοποιημένο περιβάλλον. Η «άυλη εργασία» είναι έτσι εξίσου εκμεταλλεύσιμη με την υλική εργασία στο εργοστάσιο.
Η «πραγμάτωση της τέχνης στην καθημερινή ζωή» που επεδίωξαν με τη θεωρία, τη δράση και το έργο τους οι Καταστασιακοί έχει πλέον υλοποιηθεί με τον πιο σαφή τρόπο, αν και αυτό έγινε με τους όρους του κεφαλαίου.
Υπάρχει όμως και μια άλλη, ίσως πιο καίρια διάσταση σε όλα αυτά, που στις σημερινές συνθήκες αποθέωσης του «άυλου» (από τα χρηματοπιστωτικά προϊόντα έως τη «δημιουργικότητα») παραμένει στο ημίφως. Η πραγματοποίηση της υπεραξίας, η μετατροπή δηλαδή σε χρήμα της αποσπασμένης υπεραξίας στον τομέα της παραγωγής στον πρωτογενή και τον δευτερογενή τομέα, είναι η διαδικασία που συνδέει άμεσα το «άυλο» με το υλικό. Συνδέει δηλαδή τα χρηματοπιστωτικά προϊόντα με τη μελλοντική υλική παραγωγή και την αφηρημένη καλλιτεχνική δραστηριότητα με την αξία της ακίνητης περιουσίας.
Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα το οποίο μπορεί να φωτίσει τους μηχανισμούς μετατροπής του «άυλου» σε απτό κέρδος, σε χρήμα, είναι η διαδικασία του αστικού «εξευγενισμού» (gentrification), όπου γίνεται φανερός ο καταλυτικός ρόλος της τέχνης και των καλλιτεχνών στην αξιοποίηση του κεφαλαίου που επενδύεται στην αγορά ακινήτων.
Δεν θα επεκταθώ γύρω από αυτό το θέμα, αν και το θεωρώ σημαντικό για όσα συζητάμε εδώ. Θα παραπέμψω όσες και όσους ενδιαφέρονται να δουν πώς λειτουργεί στην πράξη στη γνωστή πλέον περίπτωση του Κεραμεικού-Μεταξουργείου και σε όσα διαμείβονται στην περιοχή αυτή τα τελευταία 4-5 χρόνια. Έχουν ειπωθεί πολλά για τη συγκεκριμένη περίπτωση, ενώ γενικότερα το θέμα του «εξευγενισμού» και η σχέση του με την τέχνη και τους καλλιτέχνες έχει αποτελέσει αντικείμενο πολλών μελετών από διάφορες οπτικές γωνίες τις τελευταίες δεκαετίες, και μια στοιχειώδης έρευνα στο διαδίκτυο θα δώσει στον οποιονδήποτε τη δυνατότητα να ενημερωθεί και να βγάλει τα δικά της/του συμπεράσματα.
Συγχωρήστε με που θα κλείσω απαισιόδοξα ετούτη την παρέμβαση, αλλά ειλικρινά δεν βλέπω πώς, υπ’ αυτές τις συνθήκες, οι καλλιτέχνες θα μπορούσαν να αντισταθούν. Πώς θα μπορούσαν να βραχυκυκλώσουν το κύκλωμα παραγωγής-διακίνησης-κατανάλωσης, στο οποίο διαδραματίζουν έναν σημαντικό ρόλο, χωρίς ταυτοχρόνως να αυτοακυρωθούν, χάνοντας την ταυτότητά τους.
Οι εργαζόμενοι σε καθεστώς μισθωτής σχέσης, οι οποίοι πουλάνε το εμπόρευμα εργατική δύναμη, απεργούν, σαμποτάρουν, κάνουν καταλήψεις του εργασιακού χώρου, δείχνουν ανυπακοή στις επιταγές της εργοδοσίας, κάνουν κοπάνα, μειώνουν εσκεμμένα την παραγωγικότητά τους, κ.λπ. Η εργασία γι’ αυτούς είναι μια αναγκαία συνθήκη και όχι ο τρόπος τους να υπάρχουν. Εκ των πραγμάτων, κάθε αντίδρασή τους υπονομεύει την καπιταλιστική σχέση αφού θέτει σε κρίση τους όρους με την οποία αυτή συγκροτείται μέσα από την αντιπαράθεση εργασίας-κεφαλαίου. Αυτή είναι η δική τους έμπρακτη κριτική στην καπιταλιστική σχέση.
Πώς μπορεί ο καλλιτέχνης να κάνει κάτι ανάλογο από τη στιγμή που η εργασία του, η καλλιτεχνική πράξη, ταυτίζεται με ολόκληρη την υπόστασή του;
Δεν έχει καμία σημασία λοιπόν το ερώτημα κατά πόσο οι καλλιτέχνες είναι ή όχι εργαζόμενοι (πόσο μάλλον εργάτες), από τη στιγμή που η εκμετάλλευσή τους δεν αφορά μόνο την καλλιτεχνική εργασία τους και το προϊόν της, αλλά ολόκληρη την υπόστασή τους ως δρώντα υποκείμενα.
Εγκλωβισμένοι σε αυτό το «οντολογικό» αδιέξοδο και όντας υποχρεωμένοι να προσπαθούν να επιβιώσουν ως «ελεύθεροι παραγωγοί» σε ένα αμιγώς ανταγωνιστικό περιβάλλον που κυριαρχείται πλήρως από την αξία, οι καλλιτέχνες συνήθως αποφεύγουν να εντοπίσουν στις καπιταλιστικές παραγωγικές σχέσεις την αντίφαση της θέσης τους και εστιάζουν τις όποιες αντιδράσεις τους ενάντια στην «κυρίαρχη κουλτούρα», στους «θεσμούς», στα «κυκλώματα» και τους «παράγοντες της αγοράς», στις μορφές δηλαδή που παίρνουν αυτές οι σχέσεις και όχι στις ίδιες τις συνθήκες που τις παράγουν και τις επιβάλουν στα άτομα και την κοινωνία.
Σε καμία περίπτωση δεν μπορεί να είναι επαναστατική μια κριτική στάση που υιοθετείται μέσα στο πλαίσιο των καλλιτεχνικών θεσμών, ούτε ο φενακισμός που αποκαλείται «πολιτική τέχνη» θέτοντας ως επιδίωξή της, στη μεν απλοϊκή μορφή της να «καταγγείλει», στη δε στοχαστική μορφή της να παρέμβει στην ίδια την οντότητα του πολιτικού. Ακόμα και ο ενεργός ρόλος τους στον κατά Ranciere «μερισμό του αισθητικού» που συμβάλει στη δημιουργία τόπων ανάδυσης του πολιτικού, έχει ενσωματωθεί ως παραγωγική διαδικασία υποκειμένων μέσα στο θέαμα της πολιτικής της ταυτότητας.
Είναι για μένα δεδομένο πως μόνο στο πλαίσιο ενός ευρύτερου αντι-καπιταλιστικού κινήματος που συγκροτείται με ταξικούς όρους είναι εφικτό να πραγματοποιηθεί η όποια δυνατότητα έχουμε ως υποκείμενα, είτε αποκαλούμαστε καλλιτέχνες είτε απλώς εργαζόμενοι, να απελευθερώσουμε την ανθρώπινη δημιουργικότητα από την υπαγωγή της στην διευρυμένη αξιοποίηση της αξίας και από τον φετιχισμό του εμπορεύματος οργανωμένου ως θέαμα. Και αυτό μπορούμε να το καταφέρουμε μόνο αν η παραγωγική μας δύναμη ως όλον χρησιμοποιηθεί ως μη διαχωρισμένη εργασία, εργασία που αναπαράγει την ίδια τη ζωή και όχι τη σχέση κεφάλαιο.
Το ποιον δρόμο θα ακολουθήσει και ποια μέσα θα χρησιμοποιήσει η επιθυμία μας για τη χειραφέτηση των παραγωγικών μας δυνάμεων από τον φετιχισμό του εμπορεύματος είναι νομίζω, υπό τις παρούσες συνθήκες διευρυμένης κοινωνικής, πολιτικής και οικονομικής κρίσης, το πιο επείγον διακύβευμα.
Θα πρέπει ωστόσο να μην ξεχνάμε τη ρήση του Αντόρνο: «σε μια κοινωνία που θα είχε επιτύχει την ικανοποίησή της [...] θα ήταν δυνατός ο θάνατος της τέχνης».
Σας ευχαριστώ.
5o Φεστιβάλ Πολιτικού Ντοκιμαντέρ στην κατάληψη Φάμπρικα Υφανέτ
Θεσσαλονίκη 1-5 Δεκεμβρίου 2010
Φάμπρικα Υφανέτ
Το παρελθόν έχει δείξει ότι η καπιταλιστική «αμοιβάδα» τείνει να αφομοιώνει οτιδήποτε μπορεί να καταστεί επικίνδυνο γι’ αυτήν και να αφήνει -πολλές φορές για άλλοθι– ανενόχλητους θεσμούς και δομές που μπορεί μεν να την αμφισβητούν αλλά δεν πρόκειται ποτέ να κινηθούν επιθετικά εναντίον της. Θέλοντας να διασαφηνίσουμε τον αξιακό μας ορίζοντα, που εστιάζει πάντα στην κοινωνική απελευθέρωση, οι δομές που κυοφορούμε εκτός από παράλληλες πρέπει να είναι και εχθρικές προς τον καπιταλισμό. Ειδάλλως καθίστανται εύκολο αντικείμενο αφομοίωσης και ακροβατούν μεταξύ mainstream εναλλακτισμού, αφομοιωμένου εθελοντισμού και κυρίαρχου πολιτισμού. Επομένως το
Φεστιβάλ Πολιτικού Ντοκιμαντέρ της Φάμπρικα Υφανέτ δεν θέλουμε να είναι μία εναλλακτική πρόταση εξόδου ή κύκλος δωρεάν προβολών αλλά αφορμή για τους αγωνιζόμενους-ες να γνωρίσουν παραδείγματα αγώνων που συνδέονται άμεσα με ένα κίνημα αντίστασης και αλληλεγγύης.
Τα αυτο-οργανωμένα εγχειρήματα είναι φορείς της πολιτικότητας τους και μαζί τους κουβαλούν την συλλογική διαδικασία δημιουργίας τους, σαν στοιχείο της υπόστασής τους. Την αυτο-οργάνωση, δηλαδή, σαν διαδικασία που επέτρεψε την παραγωγή τους και την αντι-εμπορευματικότητα σαν κανόνα στην διάδοση και την επικοινωνία τους. Μέσα σε αυτά τα πλαίσια προσπαθούμε να οργανώνουμε κάθε δραστηριότητα μας αλλά και να
οργανωνόμαστε και οι ίδιο-ες.
Η τέχνη δεν είναι προνομιακό πεδίο κανενός. Όταν, δε, περιφράσσεται καθίσταται μέσο των τακτικών της μαζικής χειραγώγησης. Η διάκριση εύπεπτης και δύσπεπτης τέχνης, από την άλλη, εξυπηρετεί τα συμφέροντα του πολιτισμού της κυριαρχίας και την ρητορεία περί «γρήγορου και εύκολου». Δεν είναι τυχαίο άλλωστε ότι η μαζική κουλτούρα έχει επιλεχθεί ως η καταλληλότερη για να πλαισιώσει την καθημερινότητά μας, ενώ την ίδια στιγμή η τέχνη που παρουσιάζεται ως ποιοτική προορίζεται για εξαιρετικές συνθήκες και περιορισμένο αριθμό κοινωνών της. Ο κινηματογράφος και το ντοκιμαντέρ είναι μια μορφή έκφρασης που μπορεί να συμπλεύσει με τον κοινωνικό ανταγωνισμό, είναι οικοιοποιήσιμος από τους αγωνιζόμενους και να καταστεί απελευθερωτικός ακόμα και σήμερα που η έκφραση εμφανίζεται ήσσονος σημασίας μπροστά στον αγώνα για επιβίωση και αξιοπρέπεια.
Για πέμπτη χρονιά συνεχίζεται ο αντι-θεσμός του φεστιβάλ πολιτικού ντοκιμαντέρ που στεγάζεται στο κατειλημμένο εργοστάσιο της κλωστοϋφαντουργίας Υφανέτ. Επιλέγουμε
να κινηθούμε στον αντίποδα της πραγματικότητας που θέλει την έκφραση πιόνι στα χέρια της κατανάλωσης. Aπέναντι στις καλοστημένες φιέστες του εμπορεύματος και του θεάματος προσπαθούμε να προτάξουμε τις δικές μας αρχές. Τις αρχές που αντιστρατεύονται κάθε επιβολή φραγμών και αποκλεισμών, είτε ταξικών (εισιτήριο) είτε κοινωνικών (dress code, κοσμικά πάρτι). Επιλέγουμε και προτείνουμε την δημιουργία αντι-δομών μακριά από κάθε λογική που αναπαράγει και στηρίζει τις σχέσεις καταπίεσης και με αφορμή να ανταλλάξουμε τις εμπειρίες αγώνα που ο καθένας και η καθεμία έχει αποκομίσει, συναντιόμαστε αυτο-οργανωμένα και χωρίς καμία διαμεσολάβηση για να δούμε ντοκιμαντέρ και να συζητήσουμε.
Σε μία συγκυρία κρίσιμη που λαμβάνει χώρα η πιο συντονισμένη και μεθοδική επίθεση στο σύνολο των από τα κάτω και ενώ ο καπιταλισμός φαίνεται να μην έχει να δώσει απαντήσεις στην ολοένα και εντονότερη υποτίμηση των ζωών μας, είναι ευκαιρία να απελευθερώσουμε όσες περιοχές μπορούμε από το πεδίο κυριαρχίας του. Και για τον λόγο ότι το συνολικό δεν είναι μια αναπαράσταση από μια στιγμή του μέλλοντος αλλά ξεκινά και τροφοδοτείται μέσα από τον καθημερινό αγώνα, προσπαθούμε να δημιουργούμε, μέρα με τη μέρα, τους κατάλληλους όρους για να μπορέσουμε να αυτο-διαχειριστούμε την ζωή που μας ανήκει.
Πιο συγκεκριμένα τα ντοκιμαντέρ που θα προβληθούν θα είναι:
ΤΕΤΑΡΤΗ 1-12
- "Οι κόκκοι της άμμου" 61’, 2005, 20.00
Ο αγώνας μαθητών, καθηγητών και γονιών στην Οαχάκα του Μεξικό ενάντια στην ιδιωτικοποίηση του εκπαιδευτικού συστήματος.
+ Εκδήλωση-συζήτηση "Η αναδιάρθρωση του ελληνικού πανεπιστημίου στην εποχή του μνημονίου". Από μέλη αυτόνομων φοιτητικών σχημάτων.
ΠΕΜΠΤΗ 2-12
- "Το δόγμα του Σοκ" 79’, 2009, 20.00
Η στρατηγική του κοινωνικού σοκ στην εμπέδωση της ελεύθερης αγοράς από οργανισμούς τύπου ΔΝΤ σε συνεργασία με τοπικές κυβερνήσεις. Βασισμένο στο βιβλίο της Naomi Klein.
+ Εισήγηση Προγράμματα δομικής προσαρμογής και στρατηγική της κοινωνικής απευαισθητοποίησης.
+ LIVE jazz jamming στο καφενείο της κατάληψης.
ΠΑΡΑΣΚΕΥΗ 3-12
- "Αλήθεια", 20.00
Οι αγώνες των κατοίκων του Όβατζικ στην Πέργαμο της Τουρκίας ενάντια στον ολοκληρωτισμό των μεταλλευτικών επιχειρήσεων.
+ Εκδήλωση-συζήτηση «Μεταλλευτικές δραστηριότητες, εργασία, απασχόληση και κοινωνικός εγκλωβισμός στη Βορειοανατολική Χαλκιδική». Από Πρωτοβουλία ενάντια στις
βλαπτικότητες.
ΣΑΒΒΑΤΟ 4-12
- "Cyclown Circus", 67΄, 19.00
Ένα ερασιτεχνικό αυτο-οργανωμένο ντοκιμαντέρ για την ομάδα κλόουν, ακροβατών και μουσικών που ταξιδεύουν ανά τον κόσμο κάνοντας παραστάσεις στον δρόμο. Κινηματογράφηση: Σφυρής Δημήτρης (βραβείο καλύτερου ντοκιμαντέρ eco-films festival 2008).
+ Εισήγηση από την υπο-ομάδα για την αυτο-οργανωμένη έκφραση και την αντι-εμπορευματική κυκλοφορία της Φάμπρικα Υφανέτ και συζήτηση με τον σκηνοθέτη του "Cyclown Circus".
- "Οι κούφιοι άνθρωποι" (Θεσσαλονίκη, 2010), 21.00
Μια αυτόνομη παραγωγή απο το Συνεργείο- Υπόγειες Κινηματογραφικές Παραγωγές, πάνω στο ομώνυμο ποίημα του T.S. Eliot και το τραγούδι των Ωχρά Σπειροχαίτη.
+ Κουβέντα αυτο-οργανωμένη έκφραση στον κινηματογράφο.
+ LIVE Two hands was never enough (soundsystem)
ΚΥΡΙΑΚΗ 5-12
- "MST" 28’, 19.00
Ντοκιμαντέρ για το κίνημα των χωρίς γη στη Βραζιλία. Εικόνες και μαρτυρίες από καταλήψεις γης, συνελεύσεις κτλ.
- "Λευκωροσία, Ένας κατηλειμένος κοινωνικός χώρος", 20.00
Ντοκιμαντέρ για την απόπειρα κατάληψης στο μοναδικό δικτατορικό καθεστώς στην Ευρώπη.
- "Μέγαρα 1974 - Ο Αγώνας των Κατοίκων για την Γη και την Ελευθερία", 69’, 21.00
Στις 13 Απριλίου 1973, στην Πάχη των Μεγάρων, εκσκαφείς και μπουλντόζες ισοπεδώνουν 2.296 στρέμματα ελαιώνων. Με αυτή την ενέργεια ξεκινάει η υλοποίηση της κατασκευής συγκροτήματος διυλιστηρίων, ένα έργο, στο οποίο οι Μεγαρείς θα αντιδράσουν και τελικά δε θα πραγματοποιηθεί. Το ντοκιμαντέρ καταγράφει τη βίαιη αλλαγή που υπέστη το φυσικό τοπίο, μαρτυρίες των κατοίκων σχετικά με τις συνέπειες της μαζικής απαλλοτρίωσης της γης τους και την οργανωμένη κινητοποίησή τους, η οποία συνέπεσε χρονικά με την εξέγερση στο Πολυτεχνείο.
http://www.yfanet.net/
Ναυαγοί στον Παράδεισο
Η ελληνική καλλιτεχνική πρωτοπορία της τελευταίας δεκαετίας καταποντίστηκε στα θολά νερά του Φαληρικού Δέλτα. Έβαλε πλώρη για την ουτοπία παραβλέποντας το προφανές: την αλλαγή του καιρού• έχασε έτσι τον προσανατολισμό της, και ναυάγησε άδοξα. Παραμένει ωστόσο αδιευκρίνιστο μέχρι στιγμής αν το ναυάγιο αυτό θα αποτελέσει αφορμή για ένα νέο ξεκίνημα ή αν θα παρασύρει μαζί του στον βυθό κάθε προσδοκία ενός ουσιαστικού κριτικού εγχειρήματος στο πλαίσιο της σύγχρονης τέχνης στην Ελλάδα. Αν και είναι μάλλον απίθανο να ξαναβρεί την πορεία που είχε χαράξει και την οποία προσπάθησε με συνέπεια να ακολουθήσει μέχρις ότου υπέκυψε στην παραδείσια φωνή των σειρήνων, η καλλιτεχνική πρωτοπορία θα μπορούσε να ανασκουμπωθεί, να επανεξοπλιστεί και να αναζητήσει μια νέα ρότα που θα την οδηγήσει μακριά από την επίπλαστη ευδαιμονία της Εδέμ.
Προσωπικά δεν πιστεύω ότι μπορεί να κάνει κάτι τέτοιο. Και αυτό για δύο λόγους:
• Πρώτον, η όποια δυναμική της ελληνικής καλλιτεχνικής πρωτοπορίας έχει υπονομευθεί πλέον από την ίδια, από την στάση της απέναντι στον νεοφιλελευθερισμό, την ριζοσπαστική πολιτική και τα κινήματα, μία επαμφοτερίζουσα στάση έλξης-απώθησης, που επισφραγίζει, αν μη τι άλλο, τον αμιγώς θεωρητικό προσανατολισμό της. Όντας μια υπόθεση «ακαδημαϊκών» και «διανοουμένων», η πρωτοπορία προτίμησε να ακολουθήσει μια σχετικά ασφαλή παράκτια πορεία κοντά στους θεσμούς παρά να ξανοιχτεί σε περιπετειώδεις εξερευνήσεις σε πιο ταραγμένα και άγνωστα νερά. Και όποτε δοκίμασε να ξανοιχτεί στην περιπέτεια, ακολούθησε απλώς την πορεία που είχαν χαράξει προ πολλού άλλοι πάνω στον εννοιολογικό χάρτη, βρίσκοντας απάγκιο και ασφαλές λιμάνι στον έναν κοινό τόπο μετά τον άλλο. Τα ταξίδια της πρωτοπορίας μοιάζουν λοιπόν περισσότερο με τουριστικές κρουαζιέρες σε παραδεισένια, γραφικά νησιά παρά με ριψοκίνδυνα ταξίδια προς αναζήτηση ενός άλλου τόπου.
• Δεύτερον, η καλλιτεχνική πρωτοπορία δεν κατάφερε να αναλύσει την σημερινή κατάσταση των πραγμάτων με την απαραίτητη πολιτική οξυδέρκεια. Δεν διαθέτει πια τα κατάλληλα εννοιολογικά εργαλεία για κάτι τέτοιο. Τα έχει αφήσει πίσω της, αφού τα θεώρησε παρωχημένα και άχρηστα πλέον. Πίστεψε ότι αφορούσαν στο παρελθόν ενώ αυτά αφορούσαν στο μέλλον που ήρθε. Έτσι ερμήνευσε την επιμονή και την ένταση των φαινόμενων ως μια ιδεαλιστική αντανάκλαση της ετερογένειας του «πλήθους» και όχι ως διαδικασία σύστασης ενός νέου πολύμορφου συλλογικού Υποκειμένου. Την αδυναμία κατανόησης και ερμηνείας σε ένα επίπεδο που να συμπεριλαμβάνει τόσο τη θεωρία όσο και το γίγνεσθαι, τα γεγονότα και τις πράξεις, τη δράση και την αντίδραση μέσα σε ένα ευρύτερο πλαίσιο ανταγωνισμού και πάλης, την αναπλήρωσε η μακάρια ενατένιση, η αισθητικοποίηση και η αποθέωση της αφήγησης υποκειμενικών εμπειριών, επιθυμιών και απόψεων ή/και η αναπαράσταση δήθεν συλλογικών προταγμάτων, αποκομμένων όμως από τους φυσικούς φορείς τους και τις καθορίζουσες συνιστώσες που τους προσδίδουν το όποιο νόημά τους. Η «κριτική» μπορεί να εννοείται έτσι ως μια επιτελεστική και ρητορική παρέμβαση με αφηρημένους «πολιτικούς» στόχους και καμία συγκεκριμένη δέσμευση πέρα από την φορμαλιστική αναφορικότητά της στην καλλιτεχνική πρακτική και την ιστορία της τέχνης. Επιδιώκοντας να γίνει συγκεκριμένη, μην τολμώντας ωστόσο να δεσμευτεί πραγματικά στην αναζήτηση ενός άλλου τόπου, η καλλιτεχνική πρωτοπορία έφτασε στην «no man's land», στην καθαρή αφαίρεση. Κι από εκεί στον άκριτο συμβιβασμό, δηλαδή στο ναυάγιο στα θολά νερά του (νέο)φιλελεύθερου παραδείσου.
Προσωπικά δεν πιστεύω ότι μπορεί να κάνει κάτι τέτοιο. Και αυτό για δύο λόγους:
• Πρώτον, η όποια δυναμική της ελληνικής καλλιτεχνικής πρωτοπορίας έχει υπονομευθεί πλέον από την ίδια, από την στάση της απέναντι στον νεοφιλελευθερισμό, την ριζοσπαστική πολιτική και τα κινήματα, μία επαμφοτερίζουσα στάση έλξης-απώθησης, που επισφραγίζει, αν μη τι άλλο, τον αμιγώς θεωρητικό προσανατολισμό της. Όντας μια υπόθεση «ακαδημαϊκών» και «διανοουμένων», η πρωτοπορία προτίμησε να ακολουθήσει μια σχετικά ασφαλή παράκτια πορεία κοντά στους θεσμούς παρά να ξανοιχτεί σε περιπετειώδεις εξερευνήσεις σε πιο ταραγμένα και άγνωστα νερά. Και όποτε δοκίμασε να ξανοιχτεί στην περιπέτεια, ακολούθησε απλώς την πορεία που είχαν χαράξει προ πολλού άλλοι πάνω στον εννοιολογικό χάρτη, βρίσκοντας απάγκιο και ασφαλές λιμάνι στον έναν κοινό τόπο μετά τον άλλο. Τα ταξίδια της πρωτοπορίας μοιάζουν λοιπόν περισσότερο με τουριστικές κρουαζιέρες σε παραδεισένια, γραφικά νησιά παρά με ριψοκίνδυνα ταξίδια προς αναζήτηση ενός άλλου τόπου.
• Δεύτερον, η καλλιτεχνική πρωτοπορία δεν κατάφερε να αναλύσει την σημερινή κατάσταση των πραγμάτων με την απαραίτητη πολιτική οξυδέρκεια. Δεν διαθέτει πια τα κατάλληλα εννοιολογικά εργαλεία για κάτι τέτοιο. Τα έχει αφήσει πίσω της, αφού τα θεώρησε παρωχημένα και άχρηστα πλέον. Πίστεψε ότι αφορούσαν στο παρελθόν ενώ αυτά αφορούσαν στο μέλλον που ήρθε. Έτσι ερμήνευσε την επιμονή και την ένταση των φαινόμενων ως μια ιδεαλιστική αντανάκλαση της ετερογένειας του «πλήθους» και όχι ως διαδικασία σύστασης ενός νέου πολύμορφου συλλογικού Υποκειμένου. Την αδυναμία κατανόησης και ερμηνείας σε ένα επίπεδο που να συμπεριλαμβάνει τόσο τη θεωρία όσο και το γίγνεσθαι, τα γεγονότα και τις πράξεις, τη δράση και την αντίδραση μέσα σε ένα ευρύτερο πλαίσιο ανταγωνισμού και πάλης, την αναπλήρωσε η μακάρια ενατένιση, η αισθητικοποίηση και η αποθέωση της αφήγησης υποκειμενικών εμπειριών, επιθυμιών και απόψεων ή/και η αναπαράσταση δήθεν συλλογικών προταγμάτων, αποκομμένων όμως από τους φυσικούς φορείς τους και τις καθορίζουσες συνιστώσες που τους προσδίδουν το όποιο νόημά τους. Η «κριτική» μπορεί να εννοείται έτσι ως μια επιτελεστική και ρητορική παρέμβαση με αφηρημένους «πολιτικούς» στόχους και καμία συγκεκριμένη δέσμευση πέρα από την φορμαλιστική αναφορικότητά της στην καλλιτεχνική πρακτική και την ιστορία της τέχνης. Επιδιώκοντας να γίνει συγκεκριμένη, μην τολμώντας ωστόσο να δεσμευτεί πραγματικά στην αναζήτηση ενός άλλου τόπου, η καλλιτεχνική πρωτοπορία έφτασε στην «no man's land», στην καθαρή αφαίρεση. Κι από εκεί στον άκριτο συμβιβασμό, δηλαδή στο ναυάγιο στα θολά νερά του (νέο)φιλελεύθερου παραδείσου.
Το μανιφέστο του Μεταφουτουρισμού
100 χρόνια μετά τη δημοσίευση στην Le Figaro στις 20 Φεβρουαρίου 1009 του Μανιφέστου του Φουτουρισμού του Filippo Tommaso Marinetti, ο Franco Berardi (Bifo) κι η παρέα του γράφουν το Μανιφέστο του Μεταφουτουρισμού [Μετάφραση Μωυσής Μπουντουρίδης http://mazemata.blogspot.com/2009/02/blog-post_11.html]:
1. Θέλουμε να τραγουδήσουμε τον κίνδυνο του έρωτα, την καθημερινή δημιουργία μιας γλυκιάς ενέργειας που ποτέ δεν σκορπά.
2. Η ειρωνεία, η τρυφερότητα κι η εξέγερση θα είναι τα ουσιαστικά στοιχεία της ποίησής μας.
3. Η ιδεολογία κι η διαφήμιση έχουν εξυμνήσει τη μόνιμη κινητοποίηση της παραγωγικής και της νευρώδους ενέργειας της ανθρωπότητας για το κέρδος και τον πόλεμο, αλλά εμείς θέλουμε να εξυμνήσουμε την αβρότητα, τη νωχέλεια και την έκσταση, την
αυτοσυγκράτηση των αναγκών μας και την ευχαρίστηση των αισθήσεων.
4. Δηλώνουμε ότι το μεγαλείο του κόσμου έχει εμπλουτιστεί με μια νέα ομορφιά: την ομορφιά της αυτονομίας. Όλοι έχουν το ρυθμό τους και κανένας δεν πρέπει να αναγκάζεται να βαδίζει με ομοιόμορφο βήμα. Τα αυτοκίνητα έχουν χάσει τη γοητεία της σπανιότητας και, πάνω απ' όλα, δεν μπορούν να επιτελέσουν το έργο, για το οποίο είχαν εφευρεθεί. Η ταχύτητα έχει επιβραδυνθεί. Τα αυτοκίνητα έγιναν ακίνητα σαν ανόητες χελώνες μέσα στην κυκλοφοριακή κίνηση της πόλης.
5. Θέλουμε να τραγουδήσουμε τον άντρα και τη γυναίκα, που θωπεύονται για να γνωρισθούν καλύτερα μεταξύ τους και για να γνωρίσουν καλύτερα τον κόσμο.
6. Ο ποιητής πρέπει να προσφέρει την έμπνευση για οίστρο κι ασωτία για να αυξήσει τη δύναμη της συλλογικής νόησης και να ελαττώσει το χρόνο της μισθωτής εργασίας.
7. Δεν υπάρχει κάλλος παρά μέσα στην αυτονομία. Κανένα έργο που δεν εκφράζει τη νοημοσύνη του δυνατού δεν μπορεί να είναι αριστούργημα. Η ποίηση είναι μια γέφυρα που ρίχνεται πάνω στην άβυσσο του τίποτε για να επιτρέψει την κοινή μοιρασιά των ποικίλων φαντασιών και για να απελευθερώσει την ενικότητα.
8. Βρισκόμαστε στο απώτατο ακρωτήρι των αιώνων. Οφείλουμε απολύτως να κοιτάμε πίσω μας για να θυμόμαστε την άβυσσο της βίας και του τρόμου, τις οποίες η στρατιωτική επιθετικότητα κι η εθνικιστική άγνοια κατόρθωσαν να υποδαυλίζουν κάθε στιγμή. Ζούμε για πολύ καιρό μέσα στην θρησκεία του στάσιμου χρόνου. Η πανταχού παρούσα αιώνια ταχύτητα είναι ήδη πίσω μας, στο Ίντερνετ, και γι' αυτό μπορούμε τώρα να την ξεχάσουμε για να βρούμε το δικό μας ξεχωριστό ρυθμό.
9. Θέλουμε να γελοιοποιήσουμε τους βλάκες που υποστηρίζουν το λόγο του πόλεμου: τους φανατικούς των ανταγωνισμών, τους φανατικούς του γενειοφόρου θεού που προτρέπει τις σφαγές, τους τρομοκρατημένους φανατικούς από την αφοπλιστική θηλυκότητα που υπάρχει σ' όλους μας.
10. Απαιτούμε να γίνει η τέχνη δύναμη αλλαγής μέσα στη ζωή, απαιτούμε να καταργήσουμε το διαχωρισμό μεταξύ ποίησης και μαζικής επικοινωνίας, απαιτούμε να λυτρώσουμε τα μήντια από την εξουσία των έμπορων για να τα ξαναδώσουμε στους ειδήμονες και τους ποιητές.
11. Θα τραγουδήσουμε για το πλήθος των ανθρώπων που μπορούν επιτέλους να απελευθερωθούν από το ζυγό της έμμισθης εργασίας, θα τραγουδήσουμε για την αλληλεγγύη και για τον ξεσηκωμό κατά της εκμετάλλευσης. Θα τραγουδήσουμε για το άπειρο δίκτυο της γνώσης και της επινόησης, για την άυλη τεχνολογία που μας απελευθερώνει από τον φυσικό μόχθο. Θα τραγουδήσουμε για το επαναστατημένο κογκνεταριάτο (το προλεταριάτο της γνωσιακής εργασίας) που μας συνδέει με το ίδιο το σώμα. Θα τραγουδήσουμε για το άπειρο του παρόντος και δεν θα έχουμε πια ανάγκη του μέλλοντος.
1. Θέλουμε να τραγουδήσουμε τον κίνδυνο του έρωτα, την καθημερινή δημιουργία μιας γλυκιάς ενέργειας που ποτέ δεν σκορπά.
2. Η ειρωνεία, η τρυφερότητα κι η εξέγερση θα είναι τα ουσιαστικά στοιχεία της ποίησής μας.
3. Η ιδεολογία κι η διαφήμιση έχουν εξυμνήσει τη μόνιμη κινητοποίηση της παραγωγικής και της νευρώδους ενέργειας της ανθρωπότητας για το κέρδος και τον πόλεμο, αλλά εμείς θέλουμε να εξυμνήσουμε την αβρότητα, τη νωχέλεια και την έκσταση, την
αυτοσυγκράτηση των αναγκών μας και την ευχαρίστηση των αισθήσεων.
4. Δηλώνουμε ότι το μεγαλείο του κόσμου έχει εμπλουτιστεί με μια νέα ομορφιά: την ομορφιά της αυτονομίας. Όλοι έχουν το ρυθμό τους και κανένας δεν πρέπει να αναγκάζεται να βαδίζει με ομοιόμορφο βήμα. Τα αυτοκίνητα έχουν χάσει τη γοητεία της σπανιότητας και, πάνω απ' όλα, δεν μπορούν να επιτελέσουν το έργο, για το οποίο είχαν εφευρεθεί. Η ταχύτητα έχει επιβραδυνθεί. Τα αυτοκίνητα έγιναν ακίνητα σαν ανόητες χελώνες μέσα στην κυκλοφοριακή κίνηση της πόλης.
5. Θέλουμε να τραγουδήσουμε τον άντρα και τη γυναίκα, που θωπεύονται για να γνωρισθούν καλύτερα μεταξύ τους και για να γνωρίσουν καλύτερα τον κόσμο.
6. Ο ποιητής πρέπει να προσφέρει την έμπνευση για οίστρο κι ασωτία για να αυξήσει τη δύναμη της συλλογικής νόησης και να ελαττώσει το χρόνο της μισθωτής εργασίας.
7. Δεν υπάρχει κάλλος παρά μέσα στην αυτονομία. Κανένα έργο που δεν εκφράζει τη νοημοσύνη του δυνατού δεν μπορεί να είναι αριστούργημα. Η ποίηση είναι μια γέφυρα που ρίχνεται πάνω στην άβυσσο του τίποτε για να επιτρέψει την κοινή μοιρασιά των ποικίλων φαντασιών και για να απελευθερώσει την ενικότητα.
8. Βρισκόμαστε στο απώτατο ακρωτήρι των αιώνων. Οφείλουμε απολύτως να κοιτάμε πίσω μας για να θυμόμαστε την άβυσσο της βίας και του τρόμου, τις οποίες η στρατιωτική επιθετικότητα κι η εθνικιστική άγνοια κατόρθωσαν να υποδαυλίζουν κάθε στιγμή. Ζούμε για πολύ καιρό μέσα στην θρησκεία του στάσιμου χρόνου. Η πανταχού παρούσα αιώνια ταχύτητα είναι ήδη πίσω μας, στο Ίντερνετ, και γι' αυτό μπορούμε τώρα να την ξεχάσουμε για να βρούμε το δικό μας ξεχωριστό ρυθμό.
9. Θέλουμε να γελοιοποιήσουμε τους βλάκες που υποστηρίζουν το λόγο του πόλεμου: τους φανατικούς των ανταγωνισμών, τους φανατικούς του γενειοφόρου θεού που προτρέπει τις σφαγές, τους τρομοκρατημένους φανατικούς από την αφοπλιστική θηλυκότητα που υπάρχει σ' όλους μας.
10. Απαιτούμε να γίνει η τέχνη δύναμη αλλαγής μέσα στη ζωή, απαιτούμε να καταργήσουμε το διαχωρισμό μεταξύ ποίησης και μαζικής επικοινωνίας, απαιτούμε να λυτρώσουμε τα μήντια από την εξουσία των έμπορων για να τα ξαναδώσουμε στους ειδήμονες και τους ποιητές.
11. Θα τραγουδήσουμε για το πλήθος των ανθρώπων που μπορούν επιτέλους να απελευθερωθούν από το ζυγό της έμμισθης εργασίας, θα τραγουδήσουμε για την αλληλεγγύη και για τον ξεσηκωμό κατά της εκμετάλλευσης. Θα τραγουδήσουμε για το άπειρο δίκτυο της γνώσης και της επινόησης, για την άυλη τεχνολογία που μας απελευθερώνει από τον φυσικό μόχθο. Θα τραγουδήσουμε για το επαναστατημένο κογκνεταριάτο (το προλεταριάτο της γνωσιακής εργασίας) που μας συνδέει με το ίδιο το σώμα. Θα τραγουδήσουμε για το άπειρο του παρόντος και δεν θα έχουμε πια ανάγκη του μέλλοντος.
Οδηγώντας με σβηστά φώτα στο σκοτάδι
Μερικές παρατηρήσεις επί των «παρατηρήσεων περί καλλιτεχνικής ελευθερίας, επιμελητών, και του φαινόμενου των μπιενάλε»
Διάβασα το κείμενο του Αυγουστίνου Ζενάκου «Flashing Our Light. A Few Notes on Artistic Freedom, Curators, and the Biennial Phenomenon» που δημοσιεύτηκε στο 3ο τεύχος του διαδικτυακού περιοδικού σύγχρονης τέχνης kaput., στο οποίο, μεταξύ άλλων, μου ασκεί «δριμύτατη κριτική» απαξιώνοντας εμένα και τις απόψεις που κατά καιρούς δημοσιεύω σε αυτό το blog, ανταποδίδοντάς μου προφανώς τα εύσημα. Δεν θα προσπαθήσω να ανασυγκροτήσω τις παντελώς διαστρεβλωμένες εκ μέρους του θέσεις μου για να τις υπερασπιστώ από τα άσφαιρα πυρά του, όποιος θέλει ας διαβάσει τα κείμενά μου και ας βγάλει μόνος του τα συμπεράσματά του. Θα ανασκευάσω όμως κάποια από τα επιχειρήματα του Α.Ζ., πράγμα που κατέληξε να είναι περισσότερο διασκεδαστικό παρά δύσκολο. Ελπίζω το ίδιο διασκεδαστικό να είναι και για τον αναγνώστη.
Εν συντομία, τα πρώτα συμπεράσματα που μπορώ να βγάλω με ομολογουμένως γλαφυρή διάθεση από το εν λόγω κείμενο είναι ότι, ο Α.Ζ.:
- είναι επαρκής χρήστης της αγγλικής γλώσσας, τουλάχιστον σε επίπεδο έκθεσης ιδεών• χρειάζεται ακόμα εξάσκηση για να διεκδικήσει με ελπίδα μια θέση στους New York Times,
- πιστεύει ότι αντιστεκόμαστε στο σύστημα αναβοσβήνοντας τα φώτα του αυτοκινήτου μας,
- ταξιδεύει πολύ συχνά ανά την υφήλιο, δεν καταβάλλεται σωματικά, πολλαχώς δε πνευματικά: είναι πάντοτε έτοιμος να αποστομώσει με ακλόνητα επιχειρήματα και έγκυρη γνώση τους αδαείς,
- ενημερώνεται θεωρητικώς από «πρώτο χέρι», κυρίως παρακολουθώντας μπιενάλε και συνέδρια των μπιενάλε όπου συζητούνται εμβριθώς τα προβλήματα των μπιενάλε από ειδήμονες που διοργανώνουν ή θέλουν να διοργανώσουν μπιενάλε,
- κρατάει επιμελώς σημειώσεις απ’ ό,τι ακούει και βλέπει, κάτι που αποβαίνει χρήσιμο για την τεκμηρίωση των επιχειρημάτων του ερήμην καταλληλότερων βοηθημάτων,
- γνώρισε σημαντικούς ανθρώπους, και έμαθε πολλά από αυτούς – κυρίως όμως επιβεβαίωσε περίτρανα την ορθότητα των απόψεών του περί μπιενάλε τις οποίες σπεύδει να καταθέσει,
- φιλοδοξεί να εκλεγεί κάποια μέρα πρόεδρος της Διεθνούς Ομοσπονδίας Μπιενάλε,
- έχει πάει σε σοβαρό πανεπιστήμιο, όπου και κατάφερε να περάσει το πρώτο έτος,
- δεν έχει διαβάσει ωστόσο Μαρξ, παρότι ως πρωτοετής όφειλε σαν πρώτο βήμα για τις ανώτερες σπουδές του στη Σαντάλ Μουφ, τον Λακλάου, γαρνιρισμένους με ολίγον Ζίζεκ και μπόλικο Λακάν• λίγος Φουκό, λίγος Ντελέζ, για να μην παραλείψει βεβαίως, ως τελειόφοιτος, να εντρυφήσει στους Χαρντ και Νέγκρι – και πού να πιάσουμε τα μεταπτυχιακά…,
- νομίζει ότι η ελευθερία έχει χορηγούς και δηλώνει πρόθυμος να διαπραγματευτεί μαζί τους, αφού είναι για καλό σκοπό, την τιμή της,
- δεν κατάλαβε γρι απ’ ό,τι λέω, γι’ αυτό και του συγχωρώ το ότι διαστρεβλώνει συστηματικά τις απόψεις μου, παρουσιάζοντάς με σαν ξεμωραμένο εραστή του σοσιαλιστικού ρεαλισμού• δεν του συγχωρώ όμως την κακοποίηση των ιδεών και μπαίνω στον πειρασμό να του απαντήσω,
- δεν χάνει ευκαιρία να ευλογήσει τα γένια του, θέλοντας κατ’ αυτόν τον τρόπο να επισημάνει την απευθείας προνομιακή επικοινωνία του με τον «θεό» της σύγχρονης τέχνης,
- νομίζει ότι ο curator δεν διαφέρει και πολύ από τον marketing manager ή τον promoter• κοινοί τους στόχοι η με κάθε μέσο και τρόπο διεύρυνση της αγοράς, η προβολή του προϊόντος –που η λογική των πραγμάτων υπαγορεύει να έχει συγκεκριμένα χαρακτηριστικά για να προβληθεί– και η προσέλκυση πελατών,
- επιθυμεί ο ίδιος, ως επιμελητής-μάνατζερ-τροφός και όχι ως κάτι άλλο, να χαρακτηρίζεται πιο κομψά ως auter, αν και δηλώνει ότι απεχθάνεται μετά βδελυγμίας τους αναχρονισμούς,
- νιώθει αλληλέγγυος με τους art directors των διαφημιστικών εταιριών που θεωρούν τους εαυτούς τους καλλιτέχνες και το έργο τους υψηλή τέχνη,
- είναι περήφανος ζηλωτής της νεοφιλελεύθερης ιδεολογίας – τίποτα απ’ όσα συμβαίνουν γύρω του δεν είναι ικανό να κλονίσει την πίστη του στο δόγμα,
- συμμετέχει σ’ έναν διεθνή διάλογο αυτιστικών, στην αιχμή των εξελίξεων στο χώρο της σύγχρονης τέχνης,
- φοβάται ότι το κύρος των απόψεών του θα καταρρεύσει αν δεν εδράζεται πάνω στους στιβαρούς τίτλους που συντάσσει με το όνομά του.
Πιο αναλυτικά και λίγο σοβαρότερα: Ο πολύγλωσσος, πολυπράγμων, πολυταξιδεμένος, πολυθόρυβος και πολυθεσίτης Α.Ζ. δεν αρκείται στην πολυέξοδη εφαρμογή των ιδεών του στην πράξη διοργανώνοντας μεγαλεπήβολες μπιενάλε, θέλει να γίνει και πολυξάκουστος στο διεθνές στερέωμα του «art world» εκφράζοντας πολυτελείς απόψεις που τις παρουσιάζει ως πολυπόθητες κοινές ανάγκες, εκφωνώντας λόγους στα αγγλικά. Εκτός από πολυμέριμνος μάνατζερ τοπικού πολυκαταστήματος που μας κολλάει με κάθε ευκαιρία στη μούρη λογιστικά φύλλα επικαλούμενος την πολυκοσμία στο ταμείο (50.000 θεατές παρακαλώ, δεν είναι παίξε γέλασε) προκειμένου να μας πείσει ότι η πολυσήμαντη και πολύγονη δράση του είναι ζωτική για την ανάπτυξη της σύγχρονης τέχνης εν Ελλάδι, επιθυμεί να γίνει και πολύφωτος κήρυκας του πλέον σύγχρονου ιδεολογικού κομφορμισμού: του «πλουραλισμού». Γι’ αυτό συγχέει πιθανώς την ελευθερία με το εύρος και την ποικιλία των προσφερόμενων επιλογών στο σούπερ μάρκετ, όπως ακριβώς συγχέει και τον curator με τον marketier.
Εκείνο που δεν θέλει να παραδεχτεί ο Α.Ζ., θεωρώντας το αφέλεια, ακόμα και γελοιότητα –κατηγορία την οποία φυσικά δεν θα είχε ποτέ το θράσος να ξεστομίσει καταπρόσωπο σε έναν από τα δισεκατομμύρια «ελεύθερους» αυτού του κόσμου–, είναι ότι σε μια κοινωνία όπου το χρήμα έχει αποκτήσει μεταφυσική σχεδόν υπόσταση και είναι ο διαμεσολαβητής των πάντων, που εμφανίζονται μπροστά του ως συγκρινόμενες ποσοτικά με αυτό αξίες, οι κάτοχοί του πλεονεκτούν σε δυνατότητες επιλογής· μπορούν να εκπληρώσουν απρόσκοπτα, ή τουλάχιστον πολύ πιο εύκολα τις επιθυμίες τους, και κατ’ αυτόν τον τρόπο επιδρούν στο συλλογικό γίγνεσθαι περισσότερο απ’ ότι τους αναλογεί πραγματικά ως μεμονωμένα άτομα· ικανοποιώντας δηλαδή τις επιθυμίες τους κάνουν αναπόφευκτα χρήση της εξουσίας που τους παρέχει η πλεονεκτική τους οικονομική θέση σ’ έναν απολύτως οικονομοκεντρικό κόσμο. Ο κόσμος που έχει ως μέτρο του το χρήμα είναι εκ των πραγμάτων ένας άνισος κόσμος. Κάποιοι δηλαδή είναι πιο «ελεύθεροι» από τους άλλους να κάνουν ό,τι θέλουν. Ακόμα και να τρέχουν με 200 χιλιόμετρα την ώρα με τα πολυτελή και ασφαλή αυτοκίνητά τους όταν το όριο ταχύτητας είναι 120 χιλιόμετρα. Και αυτοί, αντίθετα με ό,τι νομίζει ο Α.Ζ., αδιαφορούν πλήρως αν κάποιος… αντιστασιακός θα τους κάνει σινιάλο για να αποφύγουν το μπλόκο της τροχαίας, το χρήμα τούς θωρακίζει απέναντι στον νόμο. Ακόμα κι αν οι τροχονόμοι τους δώσουν τελικά κλήση και δεν υποκλιθούν απλώς, έμπλεοι δέους, στο πανάκριβο αυτοκίνητό τους και στην υψηλού κύρους αύρα τους, είναι σε θέση να την πληρώσουν χωρίς να τους κοστίζει τίποτα, αν δεν έχει ήδη σπεύσει να την «σβήσει» ο πολιτικός τους φίλος. Και αυτό δεν είναι θέμα ηθικής, αλλά δομικής θέσης σε ένα σύστημα που περιστρέφεται γύρω από το χρήμα και την αξία.
Το καίριο πλήγμα στην αφελή, αλλά όχι και τόσο αθώα άποψη του Α.Ζ., ο οποίος θεωρεί την ελευθερία αποκομμένη από την κοινωνική τάξη, οριζόμενη απλώς ως εύρος επιλογών και δυνατοτήτων, έρχεται από εκεί που δεν το περιμένει. Ένας από τους πλέον σημαντικούς συλλέκτες σύγχρονης τέχνης παγκοσμίως και επιφανής μεγαλοεπιχειρηματίας, ο Δάκης Ιωάννου, δηλώνει σε συνέντευξή του στην Καθημερινή (2/11/2008): «Μου αρέσει να έχω απόλυτη ελευθερία και να μην είμαι αναγκασμένος να βάζω νερό στο κρασί μου. Να κάνω ό,τι θέλω, όποτε θέλω. […] Θέλω να έχω την ευχέρεια των αποφάσεών μου και να μην αυτοπεριορίζομαι». Ο Δάκης Ιωάννου είναι ξεκάθαρος για τα θέλω του και για τα όρια της ελευθερίας του να τα ικανοποιήσει. Αναρωτιέμαι αν ο Α.Ζ. και όλοι εμείς οι υπόλοιποι έχουμε την ίδια ευχέρεια που δίνει στον κ. Ιωάννου, κυρίως και πρωτίστως, η οικονομική του θέση, να ικανοποιήσουμε τις επιθυμίες μας, να κάνουμε κι εμείς «ό,τι θέλουμε, όποτε θέλουμε» χωρίς να βάζουμε νερό στο κρασί μας. Αν κρίνω από τη γεύση και το χρώμα του κρασιού που πίνουμε καθημερινά, θα έλεγα μάλλον όχι…
Όμως η δήλωση αυτή του Δάκη Ιωάννου φανερώνει και κάτι ακόμα, εξίσου αποκαλυπτικό για την ιδεολογική σύγχυση που προκαλεί το νερωμένο κρασί στον Α.Ζ., αφού εκτός των άλλων αποδεικνύει ότι η κεφαλαιοκρατική τάξη έχει πλήρη συνείδηση της θέσης της, είναι πολύ πιο «αποϊδεολογικοποιημένη» και ειλικρινής απ’ ότι τα μεσοανώτερα στρώματα των μάνατζερ που συγχρωτίζονται μαζί της και βαυκαλίζονται, πουλώντας πνεύμα, ότι δημιουργούν τις προϋποθέσεις εκείνες που προσφέρουν θαλπωρή στην ανάπτυξη της «δημιουργικής παραγωγικότητας» αντί να μας πουν ότι έτσι βγάζουν το ψωμί τους. Τουλάχιστον εκείνοι λένε απροκάλυπτα ότι πράττουν όπως θέλουν και όλοι μας ξέρουμε από πού αντλούν αυτή τους τη δυνατότητα να το κάνουν: «It’s the economy, stupid!» – πόσο νερό πρέπει επιτέλους να βάλει κανείς στο κρασί του για να το καταλάβει;
Η σύγχυσή του Α.Ζ. είναι φυσικά δικαιολογημένη και από μια άλλη σκοπιά, αν τη δούμε όχι ως αποτέλεσμα κακού μεθυσιού αλλά από «δομική» άποψη, δηλαδή από τη θέση του μέσα σε ένα σύστημα το οποίο και ο ίδιος με τη δράση του συνδιαμορφώνει και το οποίο παρουσιάζει –ω, τι έκπληξη!– δομική ομολογία με το κυρίαρχο οικονομικό σύστημα (ας αναλογιστούμε μόνο τον συγκεντρωτισμό και τις μονοπωλιακές τάσεις και ας τις συγκρίνουμε με το μπιεναλικό μοντέλο συγκέντρωσης πόρων και νομιμοποίησης πεδίων παραγωγής λόγου, ή ας επικεντρώσουμε την προσοχή μας στην παραγωγή αξίας, ή στον καταμερισμό της εργασίας κ.λπ.).
Αναμφίβολα, δεν είναι το σύστημα, αλλά η επιθυμία του Α.Ζ. να πράξει και να εκφραστεί μέσα σε αυτό, αποδεχόμενος τους όρους του, που τον εγκλωβίζει σε μια καταφανώς σαθρή ρητορική· όμως αυτό είναι δικαίωμά του και δεν μας αφορά, ούτε μπορεί να είναι αντικείμενο κριτικής αφού δεν πρόκειται παρά για προσωπικές δοξασίες και επιλογές που ο καθένας δικαιούται ελεύθερα να έχει ή/και να κάνει. Αυτό που μας αφορά ωστόσο, γι’ αυτό και έχω ανοίξει από καιρό αυτή τη διαμάχη μαζί του και με ό,τι αυτός εκπροσωπεί, είναι η ίδια η δομή που προσπαθεί να στήσει καθώς και η δομική θέση που επιχειρεί να καταλάβει, σχεδόν εξ απήνης και ερήμην μιας ευρύτερης κοινότητας την οποία εκ των υστέρων επικαλείται και ισχυρίζεται ότι φροντίζει για την ανάπτυξή της• εξ ου και λέω ότι είναι πασίδηλη πλέον η επιθυμία του να ηγεμονεύσει και υποστηρίζω ότι οι άοκνες προσπάθειες που καταβάλει να υπερασπιστεί ένα συγκεκριμένο, λειτουργικό κατ’ αυτόν, μοντέλο εξυπηρετεί πρωτίστως τις δικές του βλέψεις και μαζί μ’ αυτές φυσικά και τις βλέψεις άλλων που συγκυριακά βολεύονται.
Ο Α.Ζ. αυτοπαρουσιάζεται ως ο εμπνευσμένος κινητήριος μοχλός του «εκσυγχρονισμού» στην ελληνική σύγχρονη τέχνη και στα «πολιτιστικά δρώμενα». Από τη μια μεριά εκμεταλλεύεται τη θέση του ως συντάκτης μεγάλης εφημερίδας που τον τοποθετεί ήδη σε μια θέση ισχύος στο χώρο, από την άλλη καπηλεύεται συνειδητά τις συνδηλώσεις που φέρει ο όρος μπιενάλε και το συγκεκριμένο οργανωτικό μοντέλο διαχείρισης πολιτιστικού κεφαλαίου που προσελκύει τόσο ιδιώτες χορηγούς όσο και κρατικά και ευρωπαϊκά κονδύλια (υλοποιώντας ουσιαστικά στην πράξη το όραμα Καραμανλή για ένα «πλουραλιστικό» και ανταποδοτικό μοντέλο χρηματοδότησης του πολιτισμού), για να παρουσιάζει το εγχείρημά του ως ένα γενικότερο διακύβευμα που πρέπει να μας αφορά όλους και οφείλουμε, υπό την απειλή της κατηγορίας επί προδοσία των κοινών τάχα μου συμφερόντων για την «ανάπτυξη της τέχνης», να συστρατευτούμε για την επιτυχία του.
Προς επίρρωση των υποσχέσεων του, ο Α.Ζ. θέλει να μας πείσει, με άκομψο είναι η αλήθεια τρόπο, ότι οι μπιενάλε λειτουργούν ως «προστατευτικό κέλυφος» της ελευθερίας των καλλιτεχνών, με λίγα λόγια ως ένα είδος Προσωρινών Αυτόνομων Ζωνών (Hakim Bey) όπου οι επιλεγμένοι να συμμετάσχουν καλλιτέχνες είναι ελεύθεροι να παράγουν το έργο τους χωρίς να σκοτίζονται για τους περιορισμούς και τις απαγορεύσεις. Είναι η μπιενάλε-ΠΑΖ που θα λειτουργήσει σαν κυματοθραύστης. Οι ηρωικοί επιμελητές-μάνατζερ θα εκμεταλλευτούν κάθε ευκαιρία που παρέχει το σύστημα για να υλοποιήσουν το όραμά τους και να εξασφαλίσουν ότι οι καλλιτέχνες θα μπορούν να δημιουργήσουν ελεύθερα. Μόνο που πέρα από την κοινότοπη επίκληση σε μια αόριστη «αυτονομία» της τέχνης, ξεχνάει να μας πει ότι οι ΠΑΖ, αν μπορούν να έχουν αυτές καθαυτές κάποιο νόημα και να μας αφορούν, δεν έχουν αφεντικά και διευθυντές, δεν προσδοκούν να γίνουν «θεσμός» και, κυρίως, είναι αυτοοργανωμένες και όχι προσχεδιασμένες και ελεγχόμενες από κάποιους που παίρνουν τις αποφάσεις (μαζί φυσικά με το όποιο ρίσκο ενέχει το εγχείρημα) και υπαγορεύουν το ρυθμό αλλά και το τραγούδι. Ο ρόλος του πάτρωνα ταιριάζει γάντι σε όσους θέλουν να προσφέρουν (δήθεν αμερόληπτα και αφιλοκερδώς) «context, time and place» για την ανάπτυξη της «δημιουργικής παραγωγικότητας» των άλλων όταν μεσολαβούν εμπορεύσιμες αξίες – γνωρίζω καλά, από πρώτο χέρι, από την πολύχρονη πείρα μου ως εκδότης τι σημαίνει πατρωνία, δεν θα μασήσω τώρα στα «γεράματα» με τους γελοίους ισχυρισμούς του Α.Ζ. και των ομοίων του.
Ο Α.Ζ. θέλει να εμφανιστεί εύψυχος, ως έχων περάσει στην ανώτερη πνευματική σφαίρα της «μετα-ιδεολογίας», όπου τα πράγματα τα διαχειριζόμαστε «ρεαλιστικά», σύμφωνα με τις περιστάσεις, χωρίς να αναρωτιόμαστε για τις γενικότερες προϋποθέσεις και τις συνέπειες των κινήτρων και των πράξεών μας, αλλά και των ορίων της ελευθερίας μας. Ο κυνισμός που υποβόσκει σε μια ανάλογη θέση είναι πιο επικίνδυνος από τις πιο απροκάλυπτα εκφρασμένες και εκδηλωμένες επιθέσεις των νεοφιλελεύθερων γιατί επικαλείται το κοινό καλό ενώ με πολλούς τρόπους εξυπηρετεί ιδιωτικά συμφέροντα. Τι άλλο μπορεί να σημαίνει άραγε το ότι ο Α.Ζ., μαζί με τους συνέταιρούς του, ξεπούλησαν πρώτα την «Κόλαση» όσο όσο και τώρα εποφθαλμιούν να πατήσουν πόδι και στα χωράφια του (παράκτιου) «Παραδείσου» για να τον πουλήσουν κι αυτόν σε τιμή ευκαιρίας; Real estate goes on.
Καταπέλτης όμως και για τη λαθροχειρία που επιχειρεί κατ’ επανάληψη και με κάθε ευκαιρία ο Α.Ζ. προκειμένου να πείσει ότι όλα αυτά που υπερασπίζεται καλλιεργούν τάχα μου νέο έδαφος και ανοίγουν κανάλια επαφής του ευρύτερου κοινού με τα σύγχρονα καλλιτεχνικά έργα, είναι η άποψη που εκφράζει ένας νέος μεν περιώνυμος δε και ισχυρός παίχτης στην ελληνική αγορά σύγχρονης τέχνης, ο Ανδρέας Μελάς, ιδιοκτήτης της γκαλερί «AMP», ο οποίος δηλώνει με αφοπλιστική ειλικρίνεια σε συνέντευξη του στο περιοδικό «Κ» της Καθημερινής (2/11/2008), αναφερόμενος στην παντελή απουσία κοινού από τις εκθέσεις του: «Στα εγκαίνια της πρώτης έκθεσης έγινε χαμός. Πάω την επόμενη μέρα και η γκαλερί είναι άδεια. Και τη μεθεπόμενη το ίδιο. Πού είναι το κοινό;». Εύλογο όσο και επιτακτικό, εν προκειμένω, ερώτημα και δεν νομίζω ότι ο Α.Ζ έχει κάποια απάντηση να δώσει. Θα πρέπει μάλλον να ξεσκονίσει τις αριθμητικές γνώσεις του και να μετρήσει ξανά τις 50.000 θεατές της Μπιενάλε της Αθήνας που συνδιοργάνωσε• μάλλον κάτι δεν πάει καλά στα νούμερα, κάτι είναι που του διαφεύγει – ή βαυκαλίζεται και συνάμα κοροϊδεύει κι όλους εμάς.
Ή μήπως θέλει να μας πει ότι αφού κανείς δεν πατάει στις γκαλερί εκτός από τους συνήθεις ύποπτους και κάποιους συγγενείς ή φίλους ανά περίσταση, η μοναδική ευκαιρία για τους καλλιτέχνες και το έργο τους να επικοινωνήσουν με ένα ευρύτερο κοινό είναι φεστιβαλικές διοργανώσεις τύπου μπιενάλε; Ότι η μπιενάλε είναι ένας «μηχανισμός» που παράγει υπεραξία την οποία καρπώνονται όλοι οι εμπλεκόμενοι: γκαλερίστες, συλλέκτες, επιμελητές, κριτικοί και αναμφίβολα όλοι οι καλλιτέχνες εφόσον αναβαθμίζεται γενικώς το προϊόν τους, ασχέτως κι αν αυτή η κατανομή είναι άνιση.
Ομολογουμένως αυτές οι αιτιάσεις πιθανώς να είναι αρκετά βάσιμες• όμως τι πραγματικά σημαίνουν πέρα από το ότι η τέχνη έχει ανάγκη τον συγκεντρωτισμό και την οικονομία κλίμακας που καθιστούν λειτουργικό αυτόν τον τρόπο εκθέσεων για να επικοινωνήσει με το αδιάφορο εν γένει κοινό; Και πιστεύει στ’ αλήθεια ο Α.Ζ. ότι αυτό το μοντέλο δεν επιδρά με πολύπλοκους τρόπους στην ίδια την παραγωγή των έργων; Η τέχνη έχει υποστεί μια μετάλλαξη που την ενσωματώνει ολοένα και περισσότερο στην οικονομία, αυτή είναι μια πραγματικότητα που ουδείς μπορεί να αμφισβητήσει. Το ερώτημα είναι αν και πώς μπορεί να διατηρήσει (εφόσον πιστεύουμε ότι έχει σημασία να τη διατηρήσει) ή να ξαναβρεί, με τους υπάρχοντες φυσικά όρους αλλά με μια κατηγορηματική πρόθεση υπέρβασής τους, την κριτική της διάσταση. Και δεν εννοώ την κριτική απλώς ως σινιάλα, αλλά ως απόπειρα να φέρουμε στο φως και να καταγγείλουμε τις συγκαλυμμένες προϋποθέσεις της εκμετάλλευσης και της κυριαρχίας που βυθίζουν στην απελπισία τα τρία τέταρτα των κατοίκων του πλανήτη, όχι φυσικά «στρατεύοντας» το έργο μας, τη μορφή και το περιεχόμενό του, αλλά την ίδια την καλλιτεχνική διαδικασία και τη σχέση του καλλιτέχνη και της τέχνης με τη ζωή. Σε αυτή την περίπτωση θα πρέπει να αναρωτηθούμε: Είναι δυνατόν στις παρούσες κοινωνικές συνθήκες η τέχνη να αποκτήσει έναν τέτοιο ρόλο; Αν όχι, μπορεί να είναι μια τέχνη που μας αφορά ή θεωρούμε πια την τέχνη άλλο ένα μέσο επικοινωνίας, κάτι σαν τα εικονομηνύματα των κινητών τηλεφώνων; Είναι η οργανωτική δομή των μπιενάλε το κατάλληλο έδαφος για να ευδοκιμήσει μια πιο ουσιαστική σχέση με την τέχνη; Αν όχι, ποιο θα ήταν το κατάλληλο έδαφος και πώς μπορούμε να το καλλιεργήσουμε χωρίς να γίνει φέουδο κάποιων ισχυρών; Είναι δυνατόν να κάνουμε κάτι τέτοιο χωρίς ταυτόχρονα η πράξη μας αυτή να αμφισβητεί ριζικά το status quo και να επιφέρει μια πραγματική αλλαγή στην κοινωνία;
Ποτέ δεν κατηγόρησα τον Α.Ζ., ούτε και κάποιον άλλο απ’ όσο θυμάμαι, γιατί διοργανώνει εκθέσεις και εκδηλώσεις, με γειά τους με χαρά τους και κανένας λόγος δεν μου πέφτει τι κάνουν. Η μεριμνά του να χτίσει ένα «καταφύγιο της τέχνης» εν μέσω του βομβαρδισμένου τοπίου είναι συγκινητική, εμένα όμως δεν με πείθει, ας με συγχωρήσει αλλά βλέπω το κτίσμα του πιο πολύ σαν φυλακή. Ίσως κάποιους άλλους να τους πείθει, διόλου με αφορά. Ενίσταμαι όμως όταν αυτή του η δραστηριότητα παρουσιάζεται από τον ίδιο ως «πακέτο-προσφορά» που οφείλουμε να αγοράσουμε, έστω και με δόσεις, για να εκσυγχρονιστούμε αλλιώς θα παραμείνουμε αναποτελεσματικοί και μίζεροι. Δεν του πέρασε καν από το μυαλό να διερωτηθεί τι μπορούν να σημαίνουν τα όσα συμβαίνουν με καταιγιστικό ρυθμό στον κόσμο γύρω μας, ποιες μπορεί να είναι οι αιτίες του αδιεξόδου και τι μπορούμε να κάνουμε για να βγούμε από αυτό. Αντιθέτως, πατάει περισσότερο το γκάζι και ανεβάζει τις στροφές της μηχανής, αυξάνοντας ολοένα και περισσότερο την ταχύτητα, τόσο πολύ που αυτό που θα μπορούσε να είναι ένα δύσκολο αλλά απολαυστικό ταξίδι γεμάτο εικόνες και σκέψεις, αμφιβολίες, ελπίδες και οράματα, μετατρέπεται σε αγχώδη κούρσα με τον χρόνο, ένα επικίνδυνο χωρίς προορισμό ταξίδι στο σκοτάδι, με σβηστά μάλιστα τα φώτα.
Αν και μιλάμε, κυριολεκτικά, άλλη γλώσσα, ο Α.Ζ. αγγλικά εγώ ελληνικά, προφανώς δεν είναι αυτή η αιτία της πλήρους ασυνεννοησίας μας αφού με την ελάχιστη βοήθεια ενός λεξικού μπορούμε, αν θέλουμε, να καταλάβουμε τι λέει ο άλλος. Η ασυνεννοησία είναι θεμελιακή διότι αφορά στις πολιτικές θέσεις που εκφράζει καθένας από εμάς όπως προσπάθησα να δείξω, θέσεις οι οποίες είναι εκ διαμέτρου αντίθετες και ανταγωνιστικές. Το χάσμα μεταξύ μας είναι τεράστιο, και θα παραμείνει τέτοιο για όσο ο Α.Ζ., σε αντίθεση με μένα, πιστεύει ότι η συγχώνευση της τέχνης με το κεφάλαιο αποδεικνύει ότι «οι άνθρωποι προοδεύουν», ότι η αγορά είναι συνώνυμο της ελευθερίας, ότι αντίσταση μπορεί να γίνει ακόμα και μέσω της προσευχής, ότι αλληλεγγύη σημαίνει πρωτίστως ικανοποίηση του εγώ, ότι ατομική ελευθερία σημαίνει να έχω πολλές δυνατότητες επιλογής και, τέλος, ότι δεν αξίζει τον κόπο να αναζητούμε κάτι άλλο πέρα από αυτό που ήδη υπάρχει, μόνο να το αναπαράγουμε ζητωκραυγάζοντας θερμά για τις «ελευθερίες» που απλόχερα μας παρέχει. Όπως λένε και στον Economist για τον καπιταλισμό, «παρά τις όποιες αδυναμίες του, είναι το καλύτερο οικονομικό σύστημα που ανακαλύψαμε ποτέ».
Αυτό που φαίνεται να μην θέλει να καταλάβει ο Α.Ζ. και όσοι συμμερίζονται τις απόψεις του είναι ότι όταν οδηγείς με σβηστά φώτα στο σκοτάδι, με 130 χιλιόμετρα την ώρα, ελαφρώς θολωμένος από το νερωμένο κρασί που συνήθισες πια αδιαμαρτύρητα να πίνεις, το θέμα δεν είναι αν κάποιος θα σου κάνει σινιάλο για να γλιτώσεις την κλήση της τροχαίας, αλλά αν κάποιος θα σε προειδοποιήσει για να γλιτώσεις τον γκρεμό.
Διάβασα το κείμενο του Αυγουστίνου Ζενάκου «Flashing Our Light. A Few Notes on Artistic Freedom, Curators, and the Biennial Phenomenon» που δημοσιεύτηκε στο 3ο τεύχος του διαδικτυακού περιοδικού σύγχρονης τέχνης kaput., στο οποίο, μεταξύ άλλων, μου ασκεί «δριμύτατη κριτική» απαξιώνοντας εμένα και τις απόψεις που κατά καιρούς δημοσιεύω σε αυτό το blog, ανταποδίδοντάς μου προφανώς τα εύσημα. Δεν θα προσπαθήσω να ανασυγκροτήσω τις παντελώς διαστρεβλωμένες εκ μέρους του θέσεις μου για να τις υπερασπιστώ από τα άσφαιρα πυρά του, όποιος θέλει ας διαβάσει τα κείμενά μου και ας βγάλει μόνος του τα συμπεράσματά του. Θα ανασκευάσω όμως κάποια από τα επιχειρήματα του Α.Ζ., πράγμα που κατέληξε να είναι περισσότερο διασκεδαστικό παρά δύσκολο. Ελπίζω το ίδιο διασκεδαστικό να είναι και για τον αναγνώστη.
Εν συντομία, τα πρώτα συμπεράσματα που μπορώ να βγάλω με ομολογουμένως γλαφυρή διάθεση από το εν λόγω κείμενο είναι ότι, ο Α.Ζ.:
- είναι επαρκής χρήστης της αγγλικής γλώσσας, τουλάχιστον σε επίπεδο έκθεσης ιδεών• χρειάζεται ακόμα εξάσκηση για να διεκδικήσει με ελπίδα μια θέση στους New York Times,
- πιστεύει ότι αντιστεκόμαστε στο σύστημα αναβοσβήνοντας τα φώτα του αυτοκινήτου μας,
- ταξιδεύει πολύ συχνά ανά την υφήλιο, δεν καταβάλλεται σωματικά, πολλαχώς δε πνευματικά: είναι πάντοτε έτοιμος να αποστομώσει με ακλόνητα επιχειρήματα και έγκυρη γνώση τους αδαείς,
- ενημερώνεται θεωρητικώς από «πρώτο χέρι», κυρίως παρακολουθώντας μπιενάλε και συνέδρια των μπιενάλε όπου συζητούνται εμβριθώς τα προβλήματα των μπιενάλε από ειδήμονες που διοργανώνουν ή θέλουν να διοργανώσουν μπιενάλε,
- κρατάει επιμελώς σημειώσεις απ’ ό,τι ακούει και βλέπει, κάτι που αποβαίνει χρήσιμο για την τεκμηρίωση των επιχειρημάτων του ερήμην καταλληλότερων βοηθημάτων,
- γνώρισε σημαντικούς ανθρώπους, και έμαθε πολλά από αυτούς – κυρίως όμως επιβεβαίωσε περίτρανα την ορθότητα των απόψεών του περί μπιενάλε τις οποίες σπεύδει να καταθέσει,
- φιλοδοξεί να εκλεγεί κάποια μέρα πρόεδρος της Διεθνούς Ομοσπονδίας Μπιενάλε,
- έχει πάει σε σοβαρό πανεπιστήμιο, όπου και κατάφερε να περάσει το πρώτο έτος,
- δεν έχει διαβάσει ωστόσο Μαρξ, παρότι ως πρωτοετής όφειλε σαν πρώτο βήμα για τις ανώτερες σπουδές του στη Σαντάλ Μουφ, τον Λακλάου, γαρνιρισμένους με ολίγον Ζίζεκ και μπόλικο Λακάν• λίγος Φουκό, λίγος Ντελέζ, για να μην παραλείψει βεβαίως, ως τελειόφοιτος, να εντρυφήσει στους Χαρντ και Νέγκρι – και πού να πιάσουμε τα μεταπτυχιακά…,
- νομίζει ότι η ελευθερία έχει χορηγούς και δηλώνει πρόθυμος να διαπραγματευτεί μαζί τους, αφού είναι για καλό σκοπό, την τιμή της,
- δεν κατάλαβε γρι απ’ ό,τι λέω, γι’ αυτό και του συγχωρώ το ότι διαστρεβλώνει συστηματικά τις απόψεις μου, παρουσιάζοντάς με σαν ξεμωραμένο εραστή του σοσιαλιστικού ρεαλισμού• δεν του συγχωρώ όμως την κακοποίηση των ιδεών και μπαίνω στον πειρασμό να του απαντήσω,
- δεν χάνει ευκαιρία να ευλογήσει τα γένια του, θέλοντας κατ’ αυτόν τον τρόπο να επισημάνει την απευθείας προνομιακή επικοινωνία του με τον «θεό» της σύγχρονης τέχνης,
- νομίζει ότι ο curator δεν διαφέρει και πολύ από τον marketing manager ή τον promoter• κοινοί τους στόχοι η με κάθε μέσο και τρόπο διεύρυνση της αγοράς, η προβολή του προϊόντος –που η λογική των πραγμάτων υπαγορεύει να έχει συγκεκριμένα χαρακτηριστικά για να προβληθεί– και η προσέλκυση πελατών,
- επιθυμεί ο ίδιος, ως επιμελητής-μάνατζερ-τροφός και όχι ως κάτι άλλο, να χαρακτηρίζεται πιο κομψά ως auter, αν και δηλώνει ότι απεχθάνεται μετά βδελυγμίας τους αναχρονισμούς,
- νιώθει αλληλέγγυος με τους art directors των διαφημιστικών εταιριών που θεωρούν τους εαυτούς τους καλλιτέχνες και το έργο τους υψηλή τέχνη,
- είναι περήφανος ζηλωτής της νεοφιλελεύθερης ιδεολογίας – τίποτα απ’ όσα συμβαίνουν γύρω του δεν είναι ικανό να κλονίσει την πίστη του στο δόγμα,
- συμμετέχει σ’ έναν διεθνή διάλογο αυτιστικών, στην αιχμή των εξελίξεων στο χώρο της σύγχρονης τέχνης,
- φοβάται ότι το κύρος των απόψεών του θα καταρρεύσει αν δεν εδράζεται πάνω στους στιβαρούς τίτλους που συντάσσει με το όνομά του.
Πιο αναλυτικά και λίγο σοβαρότερα: Ο πολύγλωσσος, πολυπράγμων, πολυταξιδεμένος, πολυθόρυβος και πολυθεσίτης Α.Ζ. δεν αρκείται στην πολυέξοδη εφαρμογή των ιδεών του στην πράξη διοργανώνοντας μεγαλεπήβολες μπιενάλε, θέλει να γίνει και πολυξάκουστος στο διεθνές στερέωμα του «art world» εκφράζοντας πολυτελείς απόψεις που τις παρουσιάζει ως πολυπόθητες κοινές ανάγκες, εκφωνώντας λόγους στα αγγλικά. Εκτός από πολυμέριμνος μάνατζερ τοπικού πολυκαταστήματος που μας κολλάει με κάθε ευκαιρία στη μούρη λογιστικά φύλλα επικαλούμενος την πολυκοσμία στο ταμείο (50.000 θεατές παρακαλώ, δεν είναι παίξε γέλασε) προκειμένου να μας πείσει ότι η πολυσήμαντη και πολύγονη δράση του είναι ζωτική για την ανάπτυξη της σύγχρονης τέχνης εν Ελλάδι, επιθυμεί να γίνει και πολύφωτος κήρυκας του πλέον σύγχρονου ιδεολογικού κομφορμισμού: του «πλουραλισμού». Γι’ αυτό συγχέει πιθανώς την ελευθερία με το εύρος και την ποικιλία των προσφερόμενων επιλογών στο σούπερ μάρκετ, όπως ακριβώς συγχέει και τον curator με τον marketier.
Εκείνο που δεν θέλει να παραδεχτεί ο Α.Ζ., θεωρώντας το αφέλεια, ακόμα και γελοιότητα –κατηγορία την οποία φυσικά δεν θα είχε ποτέ το θράσος να ξεστομίσει καταπρόσωπο σε έναν από τα δισεκατομμύρια «ελεύθερους» αυτού του κόσμου–, είναι ότι σε μια κοινωνία όπου το χρήμα έχει αποκτήσει μεταφυσική σχεδόν υπόσταση και είναι ο διαμεσολαβητής των πάντων, που εμφανίζονται μπροστά του ως συγκρινόμενες ποσοτικά με αυτό αξίες, οι κάτοχοί του πλεονεκτούν σε δυνατότητες επιλογής· μπορούν να εκπληρώσουν απρόσκοπτα, ή τουλάχιστον πολύ πιο εύκολα τις επιθυμίες τους, και κατ’ αυτόν τον τρόπο επιδρούν στο συλλογικό γίγνεσθαι περισσότερο απ’ ότι τους αναλογεί πραγματικά ως μεμονωμένα άτομα· ικανοποιώντας δηλαδή τις επιθυμίες τους κάνουν αναπόφευκτα χρήση της εξουσίας που τους παρέχει η πλεονεκτική τους οικονομική θέση σ’ έναν απολύτως οικονομοκεντρικό κόσμο. Ο κόσμος που έχει ως μέτρο του το χρήμα είναι εκ των πραγμάτων ένας άνισος κόσμος. Κάποιοι δηλαδή είναι πιο «ελεύθεροι» από τους άλλους να κάνουν ό,τι θέλουν. Ακόμα και να τρέχουν με 200 χιλιόμετρα την ώρα με τα πολυτελή και ασφαλή αυτοκίνητά τους όταν το όριο ταχύτητας είναι 120 χιλιόμετρα. Και αυτοί, αντίθετα με ό,τι νομίζει ο Α.Ζ., αδιαφορούν πλήρως αν κάποιος… αντιστασιακός θα τους κάνει σινιάλο για να αποφύγουν το μπλόκο της τροχαίας, το χρήμα τούς θωρακίζει απέναντι στον νόμο. Ακόμα κι αν οι τροχονόμοι τους δώσουν τελικά κλήση και δεν υποκλιθούν απλώς, έμπλεοι δέους, στο πανάκριβο αυτοκίνητό τους και στην υψηλού κύρους αύρα τους, είναι σε θέση να την πληρώσουν χωρίς να τους κοστίζει τίποτα, αν δεν έχει ήδη σπεύσει να την «σβήσει» ο πολιτικός τους φίλος. Και αυτό δεν είναι θέμα ηθικής, αλλά δομικής θέσης σε ένα σύστημα που περιστρέφεται γύρω από το χρήμα και την αξία.
Το καίριο πλήγμα στην αφελή, αλλά όχι και τόσο αθώα άποψη του Α.Ζ., ο οποίος θεωρεί την ελευθερία αποκομμένη από την κοινωνική τάξη, οριζόμενη απλώς ως εύρος επιλογών και δυνατοτήτων, έρχεται από εκεί που δεν το περιμένει. Ένας από τους πλέον σημαντικούς συλλέκτες σύγχρονης τέχνης παγκοσμίως και επιφανής μεγαλοεπιχειρηματίας, ο Δάκης Ιωάννου, δηλώνει σε συνέντευξή του στην Καθημερινή (2/11/2008): «Μου αρέσει να έχω απόλυτη ελευθερία και να μην είμαι αναγκασμένος να βάζω νερό στο κρασί μου. Να κάνω ό,τι θέλω, όποτε θέλω. […] Θέλω να έχω την ευχέρεια των αποφάσεών μου και να μην αυτοπεριορίζομαι». Ο Δάκης Ιωάννου είναι ξεκάθαρος για τα θέλω του και για τα όρια της ελευθερίας του να τα ικανοποιήσει. Αναρωτιέμαι αν ο Α.Ζ. και όλοι εμείς οι υπόλοιποι έχουμε την ίδια ευχέρεια που δίνει στον κ. Ιωάννου, κυρίως και πρωτίστως, η οικονομική του θέση, να ικανοποιήσουμε τις επιθυμίες μας, να κάνουμε κι εμείς «ό,τι θέλουμε, όποτε θέλουμε» χωρίς να βάζουμε νερό στο κρασί μας. Αν κρίνω από τη γεύση και το χρώμα του κρασιού που πίνουμε καθημερινά, θα έλεγα μάλλον όχι…
Όμως η δήλωση αυτή του Δάκη Ιωάννου φανερώνει και κάτι ακόμα, εξίσου αποκαλυπτικό για την ιδεολογική σύγχυση που προκαλεί το νερωμένο κρασί στον Α.Ζ., αφού εκτός των άλλων αποδεικνύει ότι η κεφαλαιοκρατική τάξη έχει πλήρη συνείδηση της θέσης της, είναι πολύ πιο «αποϊδεολογικοποιημένη» και ειλικρινής απ’ ότι τα μεσοανώτερα στρώματα των μάνατζερ που συγχρωτίζονται μαζί της και βαυκαλίζονται, πουλώντας πνεύμα, ότι δημιουργούν τις προϋποθέσεις εκείνες που προσφέρουν θαλπωρή στην ανάπτυξη της «δημιουργικής παραγωγικότητας» αντί να μας πουν ότι έτσι βγάζουν το ψωμί τους. Τουλάχιστον εκείνοι λένε απροκάλυπτα ότι πράττουν όπως θέλουν και όλοι μας ξέρουμε από πού αντλούν αυτή τους τη δυνατότητα να το κάνουν: «It’s the economy, stupid!» – πόσο νερό πρέπει επιτέλους να βάλει κανείς στο κρασί του για να το καταλάβει;
Η σύγχυσή του Α.Ζ. είναι φυσικά δικαιολογημένη και από μια άλλη σκοπιά, αν τη δούμε όχι ως αποτέλεσμα κακού μεθυσιού αλλά από «δομική» άποψη, δηλαδή από τη θέση του μέσα σε ένα σύστημα το οποίο και ο ίδιος με τη δράση του συνδιαμορφώνει και το οποίο παρουσιάζει –ω, τι έκπληξη!– δομική ομολογία με το κυρίαρχο οικονομικό σύστημα (ας αναλογιστούμε μόνο τον συγκεντρωτισμό και τις μονοπωλιακές τάσεις και ας τις συγκρίνουμε με το μπιεναλικό μοντέλο συγκέντρωσης πόρων και νομιμοποίησης πεδίων παραγωγής λόγου, ή ας επικεντρώσουμε την προσοχή μας στην παραγωγή αξίας, ή στον καταμερισμό της εργασίας κ.λπ.).
Αναμφίβολα, δεν είναι το σύστημα, αλλά η επιθυμία του Α.Ζ. να πράξει και να εκφραστεί μέσα σε αυτό, αποδεχόμενος τους όρους του, που τον εγκλωβίζει σε μια καταφανώς σαθρή ρητορική· όμως αυτό είναι δικαίωμά του και δεν μας αφορά, ούτε μπορεί να είναι αντικείμενο κριτικής αφού δεν πρόκειται παρά για προσωπικές δοξασίες και επιλογές που ο καθένας δικαιούται ελεύθερα να έχει ή/και να κάνει. Αυτό που μας αφορά ωστόσο, γι’ αυτό και έχω ανοίξει από καιρό αυτή τη διαμάχη μαζί του και με ό,τι αυτός εκπροσωπεί, είναι η ίδια η δομή που προσπαθεί να στήσει καθώς και η δομική θέση που επιχειρεί να καταλάβει, σχεδόν εξ απήνης και ερήμην μιας ευρύτερης κοινότητας την οποία εκ των υστέρων επικαλείται και ισχυρίζεται ότι φροντίζει για την ανάπτυξή της• εξ ου και λέω ότι είναι πασίδηλη πλέον η επιθυμία του να ηγεμονεύσει και υποστηρίζω ότι οι άοκνες προσπάθειες που καταβάλει να υπερασπιστεί ένα συγκεκριμένο, λειτουργικό κατ’ αυτόν, μοντέλο εξυπηρετεί πρωτίστως τις δικές του βλέψεις και μαζί μ’ αυτές φυσικά και τις βλέψεις άλλων που συγκυριακά βολεύονται.
Ο Α.Ζ. αυτοπαρουσιάζεται ως ο εμπνευσμένος κινητήριος μοχλός του «εκσυγχρονισμού» στην ελληνική σύγχρονη τέχνη και στα «πολιτιστικά δρώμενα». Από τη μια μεριά εκμεταλλεύεται τη θέση του ως συντάκτης μεγάλης εφημερίδας που τον τοποθετεί ήδη σε μια θέση ισχύος στο χώρο, από την άλλη καπηλεύεται συνειδητά τις συνδηλώσεις που φέρει ο όρος μπιενάλε και το συγκεκριμένο οργανωτικό μοντέλο διαχείρισης πολιτιστικού κεφαλαίου που προσελκύει τόσο ιδιώτες χορηγούς όσο και κρατικά και ευρωπαϊκά κονδύλια (υλοποιώντας ουσιαστικά στην πράξη το όραμα Καραμανλή για ένα «πλουραλιστικό» και ανταποδοτικό μοντέλο χρηματοδότησης του πολιτισμού), για να παρουσιάζει το εγχείρημά του ως ένα γενικότερο διακύβευμα που πρέπει να μας αφορά όλους και οφείλουμε, υπό την απειλή της κατηγορίας επί προδοσία των κοινών τάχα μου συμφερόντων για την «ανάπτυξη της τέχνης», να συστρατευτούμε για την επιτυχία του.
Προς επίρρωση των υποσχέσεων του, ο Α.Ζ. θέλει να μας πείσει, με άκομψο είναι η αλήθεια τρόπο, ότι οι μπιενάλε λειτουργούν ως «προστατευτικό κέλυφος» της ελευθερίας των καλλιτεχνών, με λίγα λόγια ως ένα είδος Προσωρινών Αυτόνομων Ζωνών (Hakim Bey) όπου οι επιλεγμένοι να συμμετάσχουν καλλιτέχνες είναι ελεύθεροι να παράγουν το έργο τους χωρίς να σκοτίζονται για τους περιορισμούς και τις απαγορεύσεις. Είναι η μπιενάλε-ΠΑΖ που θα λειτουργήσει σαν κυματοθραύστης. Οι ηρωικοί επιμελητές-μάνατζερ θα εκμεταλλευτούν κάθε ευκαιρία που παρέχει το σύστημα για να υλοποιήσουν το όραμά τους και να εξασφαλίσουν ότι οι καλλιτέχνες θα μπορούν να δημιουργήσουν ελεύθερα. Μόνο που πέρα από την κοινότοπη επίκληση σε μια αόριστη «αυτονομία» της τέχνης, ξεχνάει να μας πει ότι οι ΠΑΖ, αν μπορούν να έχουν αυτές καθαυτές κάποιο νόημα και να μας αφορούν, δεν έχουν αφεντικά και διευθυντές, δεν προσδοκούν να γίνουν «θεσμός» και, κυρίως, είναι αυτοοργανωμένες και όχι προσχεδιασμένες και ελεγχόμενες από κάποιους που παίρνουν τις αποφάσεις (μαζί φυσικά με το όποιο ρίσκο ενέχει το εγχείρημα) και υπαγορεύουν το ρυθμό αλλά και το τραγούδι. Ο ρόλος του πάτρωνα ταιριάζει γάντι σε όσους θέλουν να προσφέρουν (δήθεν αμερόληπτα και αφιλοκερδώς) «context, time and place» για την ανάπτυξη της «δημιουργικής παραγωγικότητας» των άλλων όταν μεσολαβούν εμπορεύσιμες αξίες – γνωρίζω καλά, από πρώτο χέρι, από την πολύχρονη πείρα μου ως εκδότης τι σημαίνει πατρωνία, δεν θα μασήσω τώρα στα «γεράματα» με τους γελοίους ισχυρισμούς του Α.Ζ. και των ομοίων του.
Ο Α.Ζ. θέλει να εμφανιστεί εύψυχος, ως έχων περάσει στην ανώτερη πνευματική σφαίρα της «μετα-ιδεολογίας», όπου τα πράγματα τα διαχειριζόμαστε «ρεαλιστικά», σύμφωνα με τις περιστάσεις, χωρίς να αναρωτιόμαστε για τις γενικότερες προϋποθέσεις και τις συνέπειες των κινήτρων και των πράξεών μας, αλλά και των ορίων της ελευθερίας μας. Ο κυνισμός που υποβόσκει σε μια ανάλογη θέση είναι πιο επικίνδυνος από τις πιο απροκάλυπτα εκφρασμένες και εκδηλωμένες επιθέσεις των νεοφιλελεύθερων γιατί επικαλείται το κοινό καλό ενώ με πολλούς τρόπους εξυπηρετεί ιδιωτικά συμφέροντα. Τι άλλο μπορεί να σημαίνει άραγε το ότι ο Α.Ζ., μαζί με τους συνέταιρούς του, ξεπούλησαν πρώτα την «Κόλαση» όσο όσο και τώρα εποφθαλμιούν να πατήσουν πόδι και στα χωράφια του (παράκτιου) «Παραδείσου» για να τον πουλήσουν κι αυτόν σε τιμή ευκαιρίας; Real estate goes on.
Καταπέλτης όμως και για τη λαθροχειρία που επιχειρεί κατ’ επανάληψη και με κάθε ευκαιρία ο Α.Ζ. προκειμένου να πείσει ότι όλα αυτά που υπερασπίζεται καλλιεργούν τάχα μου νέο έδαφος και ανοίγουν κανάλια επαφής του ευρύτερου κοινού με τα σύγχρονα καλλιτεχνικά έργα, είναι η άποψη που εκφράζει ένας νέος μεν περιώνυμος δε και ισχυρός παίχτης στην ελληνική αγορά σύγχρονης τέχνης, ο Ανδρέας Μελάς, ιδιοκτήτης της γκαλερί «AMP», ο οποίος δηλώνει με αφοπλιστική ειλικρίνεια σε συνέντευξη του στο περιοδικό «Κ» της Καθημερινής (2/11/2008), αναφερόμενος στην παντελή απουσία κοινού από τις εκθέσεις του: «Στα εγκαίνια της πρώτης έκθεσης έγινε χαμός. Πάω την επόμενη μέρα και η γκαλερί είναι άδεια. Και τη μεθεπόμενη το ίδιο. Πού είναι το κοινό;». Εύλογο όσο και επιτακτικό, εν προκειμένω, ερώτημα και δεν νομίζω ότι ο Α.Ζ έχει κάποια απάντηση να δώσει. Θα πρέπει μάλλον να ξεσκονίσει τις αριθμητικές γνώσεις του και να μετρήσει ξανά τις 50.000 θεατές της Μπιενάλε της Αθήνας που συνδιοργάνωσε• μάλλον κάτι δεν πάει καλά στα νούμερα, κάτι είναι που του διαφεύγει – ή βαυκαλίζεται και συνάμα κοροϊδεύει κι όλους εμάς.
Ή μήπως θέλει να μας πει ότι αφού κανείς δεν πατάει στις γκαλερί εκτός από τους συνήθεις ύποπτους και κάποιους συγγενείς ή φίλους ανά περίσταση, η μοναδική ευκαιρία για τους καλλιτέχνες και το έργο τους να επικοινωνήσουν με ένα ευρύτερο κοινό είναι φεστιβαλικές διοργανώσεις τύπου μπιενάλε; Ότι η μπιενάλε είναι ένας «μηχανισμός» που παράγει υπεραξία την οποία καρπώνονται όλοι οι εμπλεκόμενοι: γκαλερίστες, συλλέκτες, επιμελητές, κριτικοί και αναμφίβολα όλοι οι καλλιτέχνες εφόσον αναβαθμίζεται γενικώς το προϊόν τους, ασχέτως κι αν αυτή η κατανομή είναι άνιση.
Ομολογουμένως αυτές οι αιτιάσεις πιθανώς να είναι αρκετά βάσιμες• όμως τι πραγματικά σημαίνουν πέρα από το ότι η τέχνη έχει ανάγκη τον συγκεντρωτισμό και την οικονομία κλίμακας που καθιστούν λειτουργικό αυτόν τον τρόπο εκθέσεων για να επικοινωνήσει με το αδιάφορο εν γένει κοινό; Και πιστεύει στ’ αλήθεια ο Α.Ζ. ότι αυτό το μοντέλο δεν επιδρά με πολύπλοκους τρόπους στην ίδια την παραγωγή των έργων; Η τέχνη έχει υποστεί μια μετάλλαξη που την ενσωματώνει ολοένα και περισσότερο στην οικονομία, αυτή είναι μια πραγματικότητα που ουδείς μπορεί να αμφισβητήσει. Το ερώτημα είναι αν και πώς μπορεί να διατηρήσει (εφόσον πιστεύουμε ότι έχει σημασία να τη διατηρήσει) ή να ξαναβρεί, με τους υπάρχοντες φυσικά όρους αλλά με μια κατηγορηματική πρόθεση υπέρβασής τους, την κριτική της διάσταση. Και δεν εννοώ την κριτική απλώς ως σινιάλα, αλλά ως απόπειρα να φέρουμε στο φως και να καταγγείλουμε τις συγκαλυμμένες προϋποθέσεις της εκμετάλλευσης και της κυριαρχίας που βυθίζουν στην απελπισία τα τρία τέταρτα των κατοίκων του πλανήτη, όχι φυσικά «στρατεύοντας» το έργο μας, τη μορφή και το περιεχόμενό του, αλλά την ίδια την καλλιτεχνική διαδικασία και τη σχέση του καλλιτέχνη και της τέχνης με τη ζωή. Σε αυτή την περίπτωση θα πρέπει να αναρωτηθούμε: Είναι δυνατόν στις παρούσες κοινωνικές συνθήκες η τέχνη να αποκτήσει έναν τέτοιο ρόλο; Αν όχι, μπορεί να είναι μια τέχνη που μας αφορά ή θεωρούμε πια την τέχνη άλλο ένα μέσο επικοινωνίας, κάτι σαν τα εικονομηνύματα των κινητών τηλεφώνων; Είναι η οργανωτική δομή των μπιενάλε το κατάλληλο έδαφος για να ευδοκιμήσει μια πιο ουσιαστική σχέση με την τέχνη; Αν όχι, ποιο θα ήταν το κατάλληλο έδαφος και πώς μπορούμε να το καλλιεργήσουμε χωρίς να γίνει φέουδο κάποιων ισχυρών; Είναι δυνατόν να κάνουμε κάτι τέτοιο χωρίς ταυτόχρονα η πράξη μας αυτή να αμφισβητεί ριζικά το status quo και να επιφέρει μια πραγματική αλλαγή στην κοινωνία;
Ποτέ δεν κατηγόρησα τον Α.Ζ., ούτε και κάποιον άλλο απ’ όσο θυμάμαι, γιατί διοργανώνει εκθέσεις και εκδηλώσεις, με γειά τους με χαρά τους και κανένας λόγος δεν μου πέφτει τι κάνουν. Η μεριμνά του να χτίσει ένα «καταφύγιο της τέχνης» εν μέσω του βομβαρδισμένου τοπίου είναι συγκινητική, εμένα όμως δεν με πείθει, ας με συγχωρήσει αλλά βλέπω το κτίσμα του πιο πολύ σαν φυλακή. Ίσως κάποιους άλλους να τους πείθει, διόλου με αφορά. Ενίσταμαι όμως όταν αυτή του η δραστηριότητα παρουσιάζεται από τον ίδιο ως «πακέτο-προσφορά» που οφείλουμε να αγοράσουμε, έστω και με δόσεις, για να εκσυγχρονιστούμε αλλιώς θα παραμείνουμε αναποτελεσματικοί και μίζεροι. Δεν του πέρασε καν από το μυαλό να διερωτηθεί τι μπορούν να σημαίνουν τα όσα συμβαίνουν με καταιγιστικό ρυθμό στον κόσμο γύρω μας, ποιες μπορεί να είναι οι αιτίες του αδιεξόδου και τι μπορούμε να κάνουμε για να βγούμε από αυτό. Αντιθέτως, πατάει περισσότερο το γκάζι και ανεβάζει τις στροφές της μηχανής, αυξάνοντας ολοένα και περισσότερο την ταχύτητα, τόσο πολύ που αυτό που θα μπορούσε να είναι ένα δύσκολο αλλά απολαυστικό ταξίδι γεμάτο εικόνες και σκέψεις, αμφιβολίες, ελπίδες και οράματα, μετατρέπεται σε αγχώδη κούρσα με τον χρόνο, ένα επικίνδυνο χωρίς προορισμό ταξίδι στο σκοτάδι, με σβηστά μάλιστα τα φώτα.
Αν και μιλάμε, κυριολεκτικά, άλλη γλώσσα, ο Α.Ζ. αγγλικά εγώ ελληνικά, προφανώς δεν είναι αυτή η αιτία της πλήρους ασυνεννοησίας μας αφού με την ελάχιστη βοήθεια ενός λεξικού μπορούμε, αν θέλουμε, να καταλάβουμε τι λέει ο άλλος. Η ασυνεννοησία είναι θεμελιακή διότι αφορά στις πολιτικές θέσεις που εκφράζει καθένας από εμάς όπως προσπάθησα να δείξω, θέσεις οι οποίες είναι εκ διαμέτρου αντίθετες και ανταγωνιστικές. Το χάσμα μεταξύ μας είναι τεράστιο, και θα παραμείνει τέτοιο για όσο ο Α.Ζ., σε αντίθεση με μένα, πιστεύει ότι η συγχώνευση της τέχνης με το κεφάλαιο αποδεικνύει ότι «οι άνθρωποι προοδεύουν», ότι η αγορά είναι συνώνυμο της ελευθερίας, ότι αντίσταση μπορεί να γίνει ακόμα και μέσω της προσευχής, ότι αλληλεγγύη σημαίνει πρωτίστως ικανοποίηση του εγώ, ότι ατομική ελευθερία σημαίνει να έχω πολλές δυνατότητες επιλογής και, τέλος, ότι δεν αξίζει τον κόπο να αναζητούμε κάτι άλλο πέρα από αυτό που ήδη υπάρχει, μόνο να το αναπαράγουμε ζητωκραυγάζοντας θερμά για τις «ελευθερίες» που απλόχερα μας παρέχει. Όπως λένε και στον Economist για τον καπιταλισμό, «παρά τις όποιες αδυναμίες του, είναι το καλύτερο οικονομικό σύστημα που ανακαλύψαμε ποτέ».
Αυτό που φαίνεται να μην θέλει να καταλάβει ο Α.Ζ. και όσοι συμμερίζονται τις απόψεις του είναι ότι όταν οδηγείς με σβηστά φώτα στο σκοτάδι, με 130 χιλιόμετρα την ώρα, ελαφρώς θολωμένος από το νερωμένο κρασί που συνήθισες πια αδιαμαρτύρητα να πίνεις, το θέμα δεν είναι αν κάποιος θα σου κάνει σινιάλο για να γλιτώσεις την κλήση της τροχαίας, αλλά αν κάποιος θα σε προειδοποιήσει για να γλιτώσεις τον γκρεμό.
Η αγορά της σύγχρονης τέχνης φοράει τα μαύρα
Μαύρη πλερέζα έχει φορέσει η παγκόσμια αγορά της σύγχρονης τέχνης. Πενθεί απ’ ό,τι φαίνεται για την, απρόσμενη δήθεν, απώλεια της υπόληψής της. Μαζί μ’ αυτήν πενθούνε νιές, πενθούν και παλικάρια. Και πώς να μην πενθήσουν… Τα μαντάτα από την πρόσφατη Frieze Art Fair του Λονδίνου, ένα από τα μεγαλύτερα παζάρια σύγχρονης τέχνης στον κόσμο, είναι θλιβερά και κάνουν κάποιους να θρηνούν με επίσης μαύρο δάκρυ τώρα που τα φώτα χαμηλώνουν και το πάρτυ που είχε στηθεί τα τελευταία χρόνια μοιάζει να έφτασε, μάλλον άδοξα, στο τέλος του. Η πρόσφατη κρίση, αναμενόμενη κρίση ενός γενικότερου μοντέλου ανάπτυξης και όχι στενά οικονομική και απλώς συγκυριακή, ήρθε να μετατρέψει το πάρτυ, πάνω που φούντωνε, σε κηδεία.
Η αγορά της σύγχρονης τέχνης είναι άλλη μια «φούσκα» που σκάει με παταγώδη κρότο και καταβαραθρώνει σταθερές μέχρι χθες «αξίες» αφήνοντας ενεούς όλους όσους επένδυσαν (με κάθε τρόπο) σ’ αυτήν. Τα χτυπήματα που δέχεται η αγορά της σύγχρονης τέχνης είναι πολλαπλά και ένα από τα πλέον ισχυρά, που την κλονίζει στη βάση της, είναι ότι η συγκεκριμένη αγορά, όπως και η αγορά ακριβών αυτοκινήτων, αποψιλώνεται από μια πολυπληθή μερίδα αγοραστών στην οποία είχε στηριχτεί η πρόσφατη ανάπτυξή της αλλά και η υπερβολική άνοδος των τιμών που παρατηρήθηκαν τα τελευταία χρόνια. Οι νέο-γιάπηδες, μαζί με την ξανθή σύζυγο, το τζιπ και το σπίτι με πισίνα (αν και υπάρχουν σημαντικές διαφορές στο φαντασιακό των γιάπηδων από χώρα σε χώρα, σε αυτές τις τρεις επιλογές, κατά έναν παράδοξο τρόπο, συγκλίνουν), εξαγόραζαν κοινωνικό στάτους κάνοντας παράλληλα και μια επικερδή (έτσι τουλάχιστον πίστευαν) επένδυση σε έργα τέχνης. Όλα έγιναν σε έναν αδικαιολόγητα υπερθετικό βαθμό και ο μαξιμαλισμός, απόλυτα συμβατός με τη λογική της ανάπτυξης και του κέρδους, κυριάρχησε. Οι γκαλερί, οι φουάρ και οι μπιενάλε ξεφύτρωναν σαν τα μανιτάρια απανταχού της γης μαζί με μια πληθώρα καλλιτεχνών, «θεωρητικών», κριτικών και επιμελητών, οι δημοπρασίες έργων σύγχρονης τέχνης έπιαναν ασύλληπτες τιμές (όπως προσφάτως τα έργα του Damien Hirst π.χ.), ενώ τα πιο trendy περιοδικά του χώρου άρχισαν να πάσχουν από υπερτροφία λόγω των πολλών διαφημίσεων που φιλοξενούσαν ανά τεύχος.
Αναμφίβολα η αγορά «ανθούσε» και πλημμύριζε με αισιοδοξία τους έμπορους σύγχρονης τέχνης, τα στελέχη και τα κάθε είδους φερέφωνά τους και συνακόλουθα και τους καλλιτέχνες που εκτός από το να ονειρεύονται να γίνουν «σταρ» μπορούσαν επίσης να ευελπιστούν πως, δοθείσης της ευκαιρίας, μπορούν ακόμα και να πλουτίσουν. Όλα αυτά έως χτες που η κρίση υπέβοσκε, πριν ακόμα ξεσπάσει σαν κατακλυσμός που θα αφήσει πίσω του, οπόταν κοπάσει, ένα αναδιαμορφωμένο τοπίο, του οποίου την εικόνα κανείς δεν είναι σε θέση να προβλέψει καθώς όλα είναι ανοιχτά στο ενδεχόμενο – και ακριβώς αυτό είναι που μας τρομάζει. Σήμερα, με την κρίση σε εξέλιξη να δημιουργεί ένα περιβάλλον αστάθειας, σύγχυσης και πανικού, τις οικονομικές ζημιές να αγγίζουν δυσθεώρητα ύψη την ώρα που οι δείκτες των χρηματιστηρίων κατρακυλάνε συνεχώς στον πάτο και η χρηματιστηριακή κρίση περνάει και στην αποκαλούμενη «πραγματική οικονομία», με ό,τι αυτό συνεπάγεται για όλους μας, χιλιάδες μέχρι χτες «εύποροι» (συνήθως κάτοχοι μετοχών της εταιρίας που εργάζονται ή/και γενικότερα επενδυτές) που είδαν το κεφάλαιό τους να συρρικνώνεται μέχρις εξαφανίσεως ενώ οι εταιρικές καρέκλες τους τρίζουν επικίνδυνα (αν κάθονται ακόμα σε αυτές), σκέφτονται πώς θα διασώσουν ό,τι διασώζεται και πώς θα ξεπεράσουν τον σκόπελο χωρίς να βουλιάξουν. Υπ’ αυτές τις συνθήκες, το τελευταίο πράγμα που θα κάνουν θα είναι να αγοράσουν το υπερτιμημένο συνήθως έργο κάποιου σύγχρονου καλλιτέχνη, πόσο μάλλον κάποιου νέου και μη καταξιωμένου. Η «κρίση εμπιστοσύνης» που πλήττει το οικονομικό σύστημα δύσκολα θα αποκατασταθεί και κάθε αμφιλεγόμενη «αξία» θα υποτιμείται συνεχώς. Εκτός κι αν συμβεί ένα θαύμα, μια νεκρανάσταση που θα εμφυσήσει εκ νέου ζωή στο πτώμα. Τέτοιες ελπίδες όμως μόνον οι πιστοί δικαιούνται να τρέφουν.
Τίποτα από αυτά δεν πρέπει να μας προκαλεί κατάπληξη αν θέλουμε να είμαστε ειλικρινείς· υπήρχε εξ αρχής κάτι εγγενώς σάπιο και άρρωστο σε αυτή την αγορά «συμβολικής αξίας» και όλοι το υποψιαζόμασταν ή το ξέραμε. Η τέχνη σαν εμπόρευμα (είτε στη μορφή του έργου τέχνης είτε στην ίδια την ενασχόληση με αυτήν με όρους αγοράς), πραγμοποιημένη και φετιχοποιημένη μορφή αξίας, είναι αναμφίβολα η λογική ενός ετοιμοθάνατου πια μοντέλου. Η κρίση που μαστίζει την παγκόσμια οικονομία στραγγαλίζει έναν ήδη φθισικό που ήξερε να κρύβει καλά την αρρώστια του κάτω από μια παχιά στρώση μακιγιάζ για να μοιάζει ζωντανός και υγιής υπό το φως των προβολέων που τόσο τον έθελγαν. Και παρόλο που δεν τον είχε καταβάλλει ακόμα η ανίατη αρρώστια του πέφτει τώρα, από τους πρώτους λόγω της ανίσχυρης κράσης του, θύμα της κρίσης.
Αν και «από άποψη» φορούσαν ήδη μαύρα, κάτι που είναι αρκετό, κατά έναν παράδοξα ειρωνικό τρόπο, για να τους γλιτώσει από τον κόπο να πρέπει να αλλάξουν ρούχα για την επικείμενη κηδεία, οι διαπρύσιοι κήρυκες της ιδεολογίας της αγοράς και οι ινστρούχτορες τής με κάθε μέσο ανάπτυξης, έως πρότινος λαλίστατοι και αλαζόνες, καταπίνουν τώρα τη γλώσσα τους και αποσύρονται διακριτικά στη σκιά του σαστισμένου και αμήχανου «art crowd» που αποτελούσε το κοινό τους, ψελλίζοντας ακατάληπτες δικαιολογίες. Ευτυχώς για τους ίδιους δεν κινδυνεύουν να πεινάσουν: κατέχουν έτσι κι αλλιώς πολλές επαγγελματικές ιδιότητες και θέσεις ούτως ώστε δύσκολα θα μείνουν άνεργοι ακόμα και σε πιο δύσκολες για τους πολλούς ώρες. Δεν πρέπει να ανησυχούμε καθόλου γι’ αυτούς. Θα τους μείνει αναπόφευκτα μια πίκρα για τις ανεκπλήρωτες φιλοδοξίες τους και ίσως ένας πληγωμένος εγωισμός που δεν θα τους επιτρέπει να παραδεχτούν την ήττα, όμως δεν ξεχνάμε –αντιθέτως, αυτό ακριβώς είναι που μας κάνει να θυμώνουμε– ότι τα σπασμένα θα τα πληρώσουν εν τέλει άλλοι, και μάλιστα πολύ ακριβά.
Η διεθνής χρηματοπιστωτική κρίση σαρώνει σαν λαίλαπα το έτσι κι αλλιώς σαθρό υπόβαθρο μιας υπερτιμημένης ιδεολογίας, που κάποιοι δικοί μας εδώ, σε μια απελπισμένη και προφανώς μάταιη κίνηση διάσωσης των «επενδύσεών» τους και του όποιου κύρους τους (η άλλη εξήγηση γι’ αυτή τους την εμμονή σε αποδεδειγμένα εξ αρχής κούφια ιδεολογήματα είναι ότι πρόκειται για καθαρή βλακεία), επιμένουν ακόμα, σε μια ύστατη προσπάθεια, να μας την παρουσιάζουν σαν ψαλμωδία των Χερουβείμ που θα μας συντροφεύει στην προδιαγεγραμμένη πορεία μας από την Κόλαση προς τον Παράδεισο που μας ετοιμάζουν. Μόνο που τώρα η «μουσική» τους ηχεί φάλτσα και όλο και πιο πολλοί από εμάς δεν θέλουμε πια να συνεχίσουμε να την ακούμε. Άλλες μουσικές αρχίζουν να φτάνουν, αχνά προς στιγμήν, στ’ αυτιά μας…
Οι χαλεποί καιροί που πιθανώς έρχονται θα σβήσουν και το τελευταίο ίχνος νομιμοποίησης που απολάμβαναν οι απόψεις των «εκσυγχρονιστών» μάνατζερ της τέχνης, αυτών των ψευδοπροφητών που βαυκαλίζονταν ότι θα κυριαρχήσουν. Η ηγεμονική θέση που φάνηκε να απέκτησαν πρόσκαιρα λόγω των συγκυριών και με την ιδεολογική συγκάλυψη της απύθμενης κενότητας των ρητορειών περί αγοράς και ανάπτυξης που τόσο καιρό μάς τσαμπουνάνε, πολύ δύσκολα θα επανακτηθεί αφού ανήκει οριστικά στο παρελθόν. Θα πρέπει να βρουν ένα καινούργιο παραμύθι να μας πουν τώρα ή, αν ενδιαφέρθηκαν ποτέ πραγματικά για την τέχνη, θα πρέπει να πάψουν επιτέλους να ασελγούν πάνω στο πτώμα της και να αφήσουν την ψυχή της, αν ποτέ είχε κάτι τέτοιο, να αναπαυτεί εν ειρήνη.
Η αγορά της σύγχρονης τέχνης είναι άλλη μια «φούσκα» που σκάει με παταγώδη κρότο και καταβαραθρώνει σταθερές μέχρι χθες «αξίες» αφήνοντας ενεούς όλους όσους επένδυσαν (με κάθε τρόπο) σ’ αυτήν. Τα χτυπήματα που δέχεται η αγορά της σύγχρονης τέχνης είναι πολλαπλά και ένα από τα πλέον ισχυρά, που την κλονίζει στη βάση της, είναι ότι η συγκεκριμένη αγορά, όπως και η αγορά ακριβών αυτοκινήτων, αποψιλώνεται από μια πολυπληθή μερίδα αγοραστών στην οποία είχε στηριχτεί η πρόσφατη ανάπτυξή της αλλά και η υπερβολική άνοδος των τιμών που παρατηρήθηκαν τα τελευταία χρόνια. Οι νέο-γιάπηδες, μαζί με την ξανθή σύζυγο, το τζιπ και το σπίτι με πισίνα (αν και υπάρχουν σημαντικές διαφορές στο φαντασιακό των γιάπηδων από χώρα σε χώρα, σε αυτές τις τρεις επιλογές, κατά έναν παράδοξο τρόπο, συγκλίνουν), εξαγόραζαν κοινωνικό στάτους κάνοντας παράλληλα και μια επικερδή (έτσι τουλάχιστον πίστευαν) επένδυση σε έργα τέχνης. Όλα έγιναν σε έναν αδικαιολόγητα υπερθετικό βαθμό και ο μαξιμαλισμός, απόλυτα συμβατός με τη λογική της ανάπτυξης και του κέρδους, κυριάρχησε. Οι γκαλερί, οι φουάρ και οι μπιενάλε ξεφύτρωναν σαν τα μανιτάρια απανταχού της γης μαζί με μια πληθώρα καλλιτεχνών, «θεωρητικών», κριτικών και επιμελητών, οι δημοπρασίες έργων σύγχρονης τέχνης έπιαναν ασύλληπτες τιμές (όπως προσφάτως τα έργα του Damien Hirst π.χ.), ενώ τα πιο trendy περιοδικά του χώρου άρχισαν να πάσχουν από υπερτροφία λόγω των πολλών διαφημίσεων που φιλοξενούσαν ανά τεύχος.
Αναμφίβολα η αγορά «ανθούσε» και πλημμύριζε με αισιοδοξία τους έμπορους σύγχρονης τέχνης, τα στελέχη και τα κάθε είδους φερέφωνά τους και συνακόλουθα και τους καλλιτέχνες που εκτός από το να ονειρεύονται να γίνουν «σταρ» μπορούσαν επίσης να ευελπιστούν πως, δοθείσης της ευκαιρίας, μπορούν ακόμα και να πλουτίσουν. Όλα αυτά έως χτες που η κρίση υπέβοσκε, πριν ακόμα ξεσπάσει σαν κατακλυσμός που θα αφήσει πίσω του, οπόταν κοπάσει, ένα αναδιαμορφωμένο τοπίο, του οποίου την εικόνα κανείς δεν είναι σε θέση να προβλέψει καθώς όλα είναι ανοιχτά στο ενδεχόμενο – και ακριβώς αυτό είναι που μας τρομάζει. Σήμερα, με την κρίση σε εξέλιξη να δημιουργεί ένα περιβάλλον αστάθειας, σύγχυσης και πανικού, τις οικονομικές ζημιές να αγγίζουν δυσθεώρητα ύψη την ώρα που οι δείκτες των χρηματιστηρίων κατρακυλάνε συνεχώς στον πάτο και η χρηματιστηριακή κρίση περνάει και στην αποκαλούμενη «πραγματική οικονομία», με ό,τι αυτό συνεπάγεται για όλους μας, χιλιάδες μέχρι χτες «εύποροι» (συνήθως κάτοχοι μετοχών της εταιρίας που εργάζονται ή/και γενικότερα επενδυτές) που είδαν το κεφάλαιό τους να συρρικνώνεται μέχρις εξαφανίσεως ενώ οι εταιρικές καρέκλες τους τρίζουν επικίνδυνα (αν κάθονται ακόμα σε αυτές), σκέφτονται πώς θα διασώσουν ό,τι διασώζεται και πώς θα ξεπεράσουν τον σκόπελο χωρίς να βουλιάξουν. Υπ’ αυτές τις συνθήκες, το τελευταίο πράγμα που θα κάνουν θα είναι να αγοράσουν το υπερτιμημένο συνήθως έργο κάποιου σύγχρονου καλλιτέχνη, πόσο μάλλον κάποιου νέου και μη καταξιωμένου. Η «κρίση εμπιστοσύνης» που πλήττει το οικονομικό σύστημα δύσκολα θα αποκατασταθεί και κάθε αμφιλεγόμενη «αξία» θα υποτιμείται συνεχώς. Εκτός κι αν συμβεί ένα θαύμα, μια νεκρανάσταση που θα εμφυσήσει εκ νέου ζωή στο πτώμα. Τέτοιες ελπίδες όμως μόνον οι πιστοί δικαιούνται να τρέφουν.
Τίποτα από αυτά δεν πρέπει να μας προκαλεί κατάπληξη αν θέλουμε να είμαστε ειλικρινείς· υπήρχε εξ αρχής κάτι εγγενώς σάπιο και άρρωστο σε αυτή την αγορά «συμβολικής αξίας» και όλοι το υποψιαζόμασταν ή το ξέραμε. Η τέχνη σαν εμπόρευμα (είτε στη μορφή του έργου τέχνης είτε στην ίδια την ενασχόληση με αυτήν με όρους αγοράς), πραγμοποιημένη και φετιχοποιημένη μορφή αξίας, είναι αναμφίβολα η λογική ενός ετοιμοθάνατου πια μοντέλου. Η κρίση που μαστίζει την παγκόσμια οικονομία στραγγαλίζει έναν ήδη φθισικό που ήξερε να κρύβει καλά την αρρώστια του κάτω από μια παχιά στρώση μακιγιάζ για να μοιάζει ζωντανός και υγιής υπό το φως των προβολέων που τόσο τον έθελγαν. Και παρόλο που δεν τον είχε καταβάλλει ακόμα η ανίατη αρρώστια του πέφτει τώρα, από τους πρώτους λόγω της ανίσχυρης κράσης του, θύμα της κρίσης.
Αν και «από άποψη» φορούσαν ήδη μαύρα, κάτι που είναι αρκετό, κατά έναν παράδοξα ειρωνικό τρόπο, για να τους γλιτώσει από τον κόπο να πρέπει να αλλάξουν ρούχα για την επικείμενη κηδεία, οι διαπρύσιοι κήρυκες της ιδεολογίας της αγοράς και οι ινστρούχτορες τής με κάθε μέσο ανάπτυξης, έως πρότινος λαλίστατοι και αλαζόνες, καταπίνουν τώρα τη γλώσσα τους και αποσύρονται διακριτικά στη σκιά του σαστισμένου και αμήχανου «art crowd» που αποτελούσε το κοινό τους, ψελλίζοντας ακατάληπτες δικαιολογίες. Ευτυχώς για τους ίδιους δεν κινδυνεύουν να πεινάσουν: κατέχουν έτσι κι αλλιώς πολλές επαγγελματικές ιδιότητες και θέσεις ούτως ώστε δύσκολα θα μείνουν άνεργοι ακόμα και σε πιο δύσκολες για τους πολλούς ώρες. Δεν πρέπει να ανησυχούμε καθόλου γι’ αυτούς. Θα τους μείνει αναπόφευκτα μια πίκρα για τις ανεκπλήρωτες φιλοδοξίες τους και ίσως ένας πληγωμένος εγωισμός που δεν θα τους επιτρέπει να παραδεχτούν την ήττα, όμως δεν ξεχνάμε –αντιθέτως, αυτό ακριβώς είναι που μας κάνει να θυμώνουμε– ότι τα σπασμένα θα τα πληρώσουν εν τέλει άλλοι, και μάλιστα πολύ ακριβά.
Η διεθνής χρηματοπιστωτική κρίση σαρώνει σαν λαίλαπα το έτσι κι αλλιώς σαθρό υπόβαθρο μιας υπερτιμημένης ιδεολογίας, που κάποιοι δικοί μας εδώ, σε μια απελπισμένη και προφανώς μάταιη κίνηση διάσωσης των «επενδύσεών» τους και του όποιου κύρους τους (η άλλη εξήγηση γι’ αυτή τους την εμμονή σε αποδεδειγμένα εξ αρχής κούφια ιδεολογήματα είναι ότι πρόκειται για καθαρή βλακεία), επιμένουν ακόμα, σε μια ύστατη προσπάθεια, να μας την παρουσιάζουν σαν ψαλμωδία των Χερουβείμ που θα μας συντροφεύει στην προδιαγεγραμμένη πορεία μας από την Κόλαση προς τον Παράδεισο που μας ετοιμάζουν. Μόνο που τώρα η «μουσική» τους ηχεί φάλτσα και όλο και πιο πολλοί από εμάς δεν θέλουμε πια να συνεχίσουμε να την ακούμε. Άλλες μουσικές αρχίζουν να φτάνουν, αχνά προς στιγμήν, στ’ αυτιά μας…
Οι χαλεποί καιροί που πιθανώς έρχονται θα σβήσουν και το τελευταίο ίχνος νομιμοποίησης που απολάμβαναν οι απόψεις των «εκσυγχρονιστών» μάνατζερ της τέχνης, αυτών των ψευδοπροφητών που βαυκαλίζονταν ότι θα κυριαρχήσουν. Η ηγεμονική θέση που φάνηκε να απέκτησαν πρόσκαιρα λόγω των συγκυριών και με την ιδεολογική συγκάλυψη της απύθμενης κενότητας των ρητορειών περί αγοράς και ανάπτυξης που τόσο καιρό μάς τσαμπουνάνε, πολύ δύσκολα θα επανακτηθεί αφού ανήκει οριστικά στο παρελθόν. Θα πρέπει να βρουν ένα καινούργιο παραμύθι να μας πουν τώρα ή, αν ενδιαφέρθηκαν ποτέ πραγματικά για την τέχνη, θα πρέπει να πάψουν επιτέλους να ασελγούν πάνω στο πτώμα της και να αφήσουν την ψυχή της, αν ποτέ είχε κάτι τέτοιο, να αναπαυτεί εν ειρήνη.
Ο ουτοπικός προσανατολισμός και ο απεγκλωβισμός από το αδιέξοδο
Μέρος Α΄: Η μετανεωτερικότητα ως εγκλωβιστικός αναστοχασμός
«Γιατί η μόνη μορφή, με την οποία φανερώνεται το μέλλον, είναι η δυνατότητα, και το δέον είναι ο προσφυής τρόπος να στραφούμε προς αυτήν. Το μέλλον –όσον αφορά ό,τι δεν είναι αμιγώς οργανωμένο κι εκλογικευμένο– είναι για τη γνώση αδιαπέραστη σφαίρα, συμπαγές τοίχωμα όπου αυτή προσκρούει, ανακαλύπτοντας μόλις τότε την αναγκαιότητα της βούλησης και, μαζί μ’ αυτήν, τη χρεία του δέοντος (του ουτοπικού στοιχείου). Μόνο αφορμώμενοι από το δέον τούτο μπορούμε να ρωτήσουμε ποιες είναι οι παρούσες δυνατότητες και μόνο απ’ τη σκοπιά του στρέφουμε το βλέμμα μας στην ιστορία. Εδώ γίνεται και εν τέλει κατανοητό γιατί κάθε ιστορική γνώση ριζώνει στη βούληση.»
– Καρλ Μανχάιμ[1]
Διάβασα με πολλή προσοχή και μεγάλο ενδιαφέρον το κείμενο-παρέμβαση της Κατερίνας Γρέγου «Nothing if not critical» που δημοσιεύτηκε στο δεύτερο τεύχος του διαδικτυακού περιοδικού σύγχρονης τέχνης kaput.. Η Κ.Γ. επισκοπεί τις πρόσφατες εξελίξεις στο χώρο της σύγχρονης τέχνης στην Ελλάδα και κάνει μια αξιοσημείωτη προσπάθεια να σχεδιάσει αδρά ένα περίγραμμα των ευρύτερων αλλαγών που έχουν συμβεί τα τελευταία χρόνια στη διεθνή σκηνή. Πέρα από τις σχέσεις τοπικού-παγκόσμιου, την απασχολεί τόσο ο κοινωνικός ρόλος του σύγχρονου καλλιτέχνη όσο και της ίδιας της τέχνης στις σημερινές συνθήκες. Εν κατακλείδι προτείνει μια πιο θετική προσέγγιση σε αυτόν το ρόλο αλλά και μια πιο συνειδητή ηθικοπολιτική στάση γενικότερα, που δεν μπορεί παρά να είναι, όπως δηλώνει και ο τίτλος του άρθρου της, κριτική. Σε αυτά τα σημεία, τα οποία εντοπίζονται στις κανονιστικές αναφορές της Κ.Γ. στην «ελεύθερα αιωρούμενη διάνοια» (Karl Mannheim), όσον αφορά την ηθική, και στην «αγωνιστική δημοκρατία» (Chantal Mouffe), όσον αφορά την πολιτική, θα επιμείνουμε περισσότερο σε τούτη την ανάλυση.
Σε γενικές γραμμές θα έλεγα ότι συμφωνώ με τις περιγραφικές διαπιστώσεις και τις επί μέρους επισημάνσεις της Κ.Γ. για την κατάσταση των πραγμάτων στο χώρο της σύγχρονης τέχνης (και όχι μόνο), όμως θεωρώ τις προτάσεις της για την αλλαγή της κατάστασης αυτής ανεπίκαιρες και πολιτικά άστοχες καθώς κατατρύχονται από τα φαντάσματα της νεωτερικότητας, επανεισάγοντας την «κριτική» σε ένα επίπεδο αφηρημένων, καθαρά αστικών (ή νεωτερικών, ή καπιταλιστικών) «αξιών» οι οποίες δεν είναι παρά τα συμπτώματα της ίδιας της ασθένειας που καλούνται να θεραπεύσουν.
Μπορούμε να διαβάσουμε την προσέγγιση της Κ.Γ. ως χαρακτηριστικό δείγμα μιας γενικότερης σύγχρονης τάσης που επιβεβαιώνει ότι τα διακυβεύματα της νεωτερικότητας στοιχειώνουν τον σύγχρονο κριτικό και θεωρητικό λόγο, και ειδικότερα το «λόγο» της σύγχρονης τέχνης, σαν ενοχλητικά φαντάσματα, που όσο κι αν τα βγάζουμε από την πόρτα αυτά επιστρέφουν επιμόνως από το παράθυρο. Η μετανεωτερικότητα μπορεί να εννοηθεί έτσι ως μια διαδικασία «αναστοχαστικής» αυτεπίγνωσης των ορίων της νεωτερικότητας, που δεν μπορούν όμως να ξεπεραστούν πραγματικά – τουλάχιστον όχι ακόμη. Βιώνουμε ένα υποτιθέμενο αδιέξοδο, καθώς όλα τα καθολικά προτάγματα της νεωτερικότητας ουδέποτε υλοποιήθηκαν στην πράξη παρά μόνο επί μέρους και αποσπασματικά ενώ συνεχίζουν να μας στοιχειώνουν σαν αλύτρωτες ψυχές που αναζητούν δικαίωση.
Πράγματι, όπως μπορούμε εύκολα να διαπιστώσουμε με μια πρόχειρη επισκόπηση των γεγονότων των τριών τελευταίων δεκαετιών, τα προτάγματα της Κ.Γ. (εθνική πολιτική, ιστορική συνείδηση, «ελεύθερα αιωρούμενη διανόηση», «αγωνιστική δημοκρατία») έχουν εκ προοιμίου ακυρωθεί από τις αντινομίες της ίδιας της νεωτερικότητας που εκδηλώνεται τώρα ως «μετανεωτερικότητα» και δεν είναι δυνατόν να ανασυγκροτηθούν στο παρόν πλαίσιο, πόσο μάλλον να θεωρηθούν ως καίριες λύσεις που θα μας βγάλουν από το ασφυκτικό αδιέξοδο στο οποίο έχουμε περιέλθει. Όπως θα προσπαθήσω να δείξω, καμία από αυτές τις προτάσεις, παρότι υποκινούνται αδιαμφισβήτητα από αγαθές προθέσεις, δεν έχει νόημα υπό τις παρούσες συνθήκες· υπονομεύονται αντικειμενικά και αμετάκλητα από την αποσάθρωση του κοινωνικού πεδίου με τον σφοδρό κοινωνικό (και κατ’ ουσίαν ταξικό) ανταγωνισμό που πυροδοτεί η σχεδόν απόλυτη κυριαρχία του καπιταλιστικού τρόπου παραγωγής, η παγκοσμιοποίηση και η συνακόλουθη ηγεμονία της νέο-φιλελεύθερης ιδεολογίας (ακόμα κι όταν αυτή, όντας λύκος, εμφανίζεται με την προβιά αρνιού ως «ριζοσπαστική»), της εξατομίκευσης, του ανταγωνισμού και της καταναλωτικής κουλτούρας που επιτάσσει η απαραίτητη για τη σταθερότητα του συστήματος συνεχής οικονομική ανάπτυξη. Υπ’ αυτή την έννοια, οι προτάσεις της Κ.Γ. είναι απλώς ευσεβείς πόθοι, που εκφράζονται από τη σκοπιά μιας «συνειδητοποιημένης θέσης», μιας καθαρά αστικής αντίληψης για το υποκείμενο (που θα την εντοπίσουμε και στην έννοια της «ελεύθερα αιωρούμενης διάνοιας» του Μανχάιμ που η ίδια άλλωστε επικαλείται).
Εκ των συνθηκών κενές από κάθε πραγματικό πολιτικό περιεχόμενο, οι προτάσεις αυτές μπορούν να γίνουν κατανοητές μόνο μέσα σε ένα «ακαδημαϊκό» πλαίσιο πολιτικά ορθής ρητορικής ή ως μια άπελπις (και γι’ αυτό δραματική) επίκληση για μια εκ νέου «αναστύλωση του πνεύματος» που εκπροσωπούσε η αστική κουλτούρα (εννοούμε φυσικά και κάθε αντίδραση σε αυτήν, ως αναπόσπαστο μέρος της ίδιας διαλεκτικής της νεωτερικότητας). Στην πραγματικότητα, το μόνο που καταφέρνουν ανάλογου είδους προτάσεις είναι να εκθέτουν με αποκαλυπτικό τρόπο τα προβλήματα που γεννά η διττά εκδηλωμένη πάνδημη αδυναμία της σύγχρονης σκέψης να ξεπεράσει τις αντινομίες που γεννούν οι νεωτερικές καταβολές της και οι προϋποθέσεις της και, αφού διαγνώσει την αληθινή ρίζα του κακού που έχει φέρει τον κόσμο στο χείλος της καταστροφής, να διαμορφώσει ενεργά μια πραγματικά ριζοσπαστική οδό διαφυγής από το αδιέξοδο, προς μια ουτοπική κατεύθυνση. Η μία πτυχή αυτής της αδυναμίας εκδηλώνεται με την εμμονή στην ανεξέλεγκτη διαφοριστική δυναμική που συμπαρασύρει κάθε απόπειρα να δομηθεί οποιαδήποτε εικόνα μιας συναφούς ολότητας που να θεωρείται «έγκυρη», γεγονός που δεν μας επιτρέπει να συζητάμε καν την προοπτική μιας συνολικής λύσης που θα μας έβγαζε πιθανώς από το αδιέξοδο· η άλλη πτυχή αυτής της αδυναμίας εκδηλώνεται με την προσφυγή στην ανασυγκρότηση των επιχειρημάτων της αστικής νοησιαρχίας, όχι πλέον στο γνωστικό πεδίο αλλά στο πεδίο του ηθικοπολιτικού (πρακτικού) με αποτέλεσμα την απόλυτη κυριαρχία της νομοκανονιστικής θεμελίωσης του κοινωνικού, η οποία οδηγεί στη νομιμοποίηση που απολαμβάνουν οι σημερινές νέο-συντηρητικές πολιτικές των δήθεν φιλελεύθερων δημοκρατικών καθεστώτων, κυρίως σε θέματα γεωπολιτικής, οικονομίας, εθνικής ασφάλειας και μετανάστευσης. Και στις δύο περιπτώσεις, η αδυναμία εκφράζεται πολιτικά ως ριζικά αντί-ουτοπική στάση, ασχέτως αν προβάλλει με έντεχνο τρόπο αδιαλείπτως τις δικές της ουτοπικές υποσχέσεις, υποσχέσεις που υποκρύπτει αναπόφευκτα κάθε πολιτική ρητορική.
Είναι προφανές ότι, ως πιθανή ερμηνεία για την τροπή που έχουν πάρει τα πράγματα σήμερα, δεν μπορεί να προταθεί κανενός είδους «εκπεσμός του πνεύματος» ή/και «παρακμής των αξιών», όπως σαφώς υπονοεί η Κ.Γ. Αυτές είναι ήδη κοινωνικά νοηματοδοτημένες έννοιες, δηλαδή κατασκευές που προσιδιάζουν σε μια συγκεκριμένη «κοσμοθεωρία» και άρα δεν μπορούν να παραμένουν ανεπηρέαστες από τις ιστορικές αλλαγές. Μπορούμε να τις δούμε μόνο ως δομικές αλλαγές θέσεων στο κοινωνικό σύστημα και ως αλλαγές στη συναφή νοηματοδότηση που συγκροτεί η ιδεολογική σκοπιά θέασης των ανταγωνιστικών κοινωνικών ομάδων και τάξεων. Και αυτές οι αλλαγές όμως δεν μπορούν να είναι ασύνδετες με την κοινωνική συγκρότηση και τις αντίστοιχες σχέσεις που διαμορφώνει ο κυρίαρχος τρόπος παραγωγής και οι αντιφάσεις που εκδηλώνονται ως κοινωνικοπολιτική πάλη ελέγχου της κατεύθυνσης, του «ενεργού προσανατολισμού» της τρέχουσας «πραγματικότητας» προς το εκάστοτε αντιληπτό ως εφικτό, ή/και ως συμφέρον, ή/και ως ωφέλιμο ή/και ως δέον, τόσο σε ατομικό όσο και σε συλλογικό επίπεδο. Πρόκειται για τη διαλεκτική του καπιταλιστικού συστήματος (αδιαχώριστα συνυφασμένου με τη νεωτερικότητα), που χωρίς να υπακούει σε μια εξωτερική ιστορική νομοτέλεια παρά μόνο στη εγγενή νομοτέλεια της ίδιας της δυναμικής του, της δράσης και της αντίδρασης στην πορεία ανάπτυξής του, έφερε εν τέλει στην επιφάνεια τις αντινομίες του αστικού πολιτισμού και τα αδήριτα αδιέξοδά του. Η κύρια αντινομία μεταξύ λόγων και έργων, θεωρίας και πράξης του αστικού πολιτισμού, η «ελευθερία» (του εργάτη) να πουλήσει την εργατική του δύναμη που μετατρέπεται σε σκλαβιά (μισθωτή εργασία), έθρεψε από τα σπάργανά του ήδη την ίδια την αμφισβήτησή του, τον σοσιαλισμό και τον ρομαντισμό.
Με όλα αυτά θέλω να πω ότι η προσπάθεια «διόρθωσης» των κακώς κείμενων δεν είναι ικανή να προάγει καμία ριζική αλλαγή όταν είναι η ίδια μέρος εκείνου που θέλει να αλλάξει, δεν μπορεί καν να λειτουργήσει ανασχετικά για την περεταίρω αναπαραγωγή του ήδη υπάρχοντος αφού αποτελεί αναπόσπαστο όρο της. Συνιστά εθελούσιο εγκλωβισμό κάθε απόπειρα να «αναστοχαστούμε» το τι πήγε στραβά από τη στιγμή που όλες οι θεωρητικές προϋποθέσεις ήταν ευεπίφορες σε μια θετική εξέλιξη, χωρίς να αμφισβητήσουμε τόσο τις θεωρητικές αυτές προϋποθέσεις όσο και την εγκυρότητά τους για τη διαμόρφωση του συλλογικού φαντασιακού και των κανονιστικών αξιών της κοινωνικής θέσμισης στις παρούσες συνθήκες. Οι υψηλές επιδόσεις στην «αναστοχαστική παλινδρόμηση», την απόπειρα αναζωογόνησης νεκρών μορφών, δεν θα είναι ποτέ μια σωτήρια λύση. Το πιθανότερο είναι να μας αποπροσανατολίσουν ακόμη περισσότερο. Η «αναστοχαστική παλινδρόμηση» είναι σαν ένα ελαστικό μπαλάκι που χτυπάει από τοίχο σε τοίχο, και διανύει αρκετά χιλιόμετρα χωρίς να φεύγει ποτέ από τον περιορισμένο χώρο ενός δωματίου
Ένα καλό παράδειγμα του τι ακριβώς εννοώ με τον όρο αναστοχαστική παλινδρόμηση είναι ο τρόπος με τον οποίο η καλλιτεχνική πρωτοπορία των αρχών του 20ού αιώνα εμφανίζεται αίφνης ως «νοσταλγικός διάκοσμος» που φωτίζεται δραματικά από την φορτισμένη αναφορά της Κ.Γ. στα συναισθήματα «ευφροσύνης, πληρότητας, διέγερσης και χαράς» («I left with that rare feeling of elation, fulfilment, stimulation and joy») που της προκάλεσαν τα έργα των Marcel Duchamp, Man Ray και Francis Picabia σε μια έκθεση που είδε πρόσφατα στο Παρίσι. Όταν η ίδια διερωτάται για την γενεσιουργό αιτία αυτών των συναισθημάτων, καταλήγει στην εξής ερμηνεία: «it was because I was unequivocally reminded through the works that these artists were breaking rules, challenging accepted notions of what art was, provoking through their wicked intelligence and irreverence, and charming with their sense of humour and subversive wit».[2] Είναι όμως τα ίδια τα έργα που της προκάλεσαν πραγματικά συγκίνηση ή η σύγχρονη αντίληψή της για το νόημα των έργων αυτών ως «επαναστατικών», τακτοποιημένων στη θέση τους σε μια πορεία ρήξεων που συγκροτεί την ιστορία της τέχνης του μοντερνισμού; Η ίδια λέει ρητώς όχι. Έχουμε όμως κάθε λόγο να πιστεύουμε το αντίθετο. Διότι, αν δεν είναι ήδη προκαθορισμένη ως «ρήξη» στην ιστορία της μοντέρνας τέχνης, δηλαδή αν δεν τίθεται σε ένα σαφές «πλαίσιο ερμηνείας», η σημασία που έχει η καλλιτεχνική χειρονομία της πρωτοπορίας μπορεί να γίνει αντιληπτή μόνο με «εξωιστορικά» κριτήρια, στην πραγματικότητα ουσιοκρατικά, αφού προϋποθέτουν μια αναλλοίωτη (αισθητική;) «αξία» που αναγνωρίζεται ως ιδιότητα αυτών των έργων πέρα και πάνω από κάθε ιστορικό συμφραζόμενο, πέρα ακόμα και από τον ιστορικό προκαθορισμό του βλέμματος του θεατή, πράγμα κάπως δύσκολο αν όχι απίθανο. Μήπως, λοιπόν, είναι η «κριτική» στάση των καλλιτεχνών σε σχέση με την τέχνη και την κοινωνία της εποχής τους που της δίνει το έναυσμα γι’ αυτό το σχόλιο; Η Κ.Γ. λέει ρητώς ναι, και δεν έχουμε κανέναν λόγο να αμφιβάλουμε γι’ αυτό. Η εκ μέρους της επίκληση της «ελεύθερα αιωρούμενης διανόησης» συνηγορεί άλλωστε υπέρ μιας τέτοιας ερμηνείας.
Είναι προφανές ότι σε αυτή την προσέγγιση, όπως και σε κάθε προσέγγιση που δεν λαμβάνει υπόψη της τα ιστορικά συμφραζόμενα, ανακύπτει το (γνωστό) πρόβλημα της εκ των υστέρων ερμηνείας, της αλλοιωμένης ιστορικής προοπτικής που προκρίνει ιδεολογικοποιημένες ερμηνείες από μια συγκεκριμένη παροντική θέση επισκόπησης. Όντας παιδιά του μοντέρνου, το εύρος των ερμηνευτικών μας δυνατοτήτων καθορίζεται από τη σκευή μας (την «κουλτούρα» και την «παιδεία» μας), και κατ’ αυτό τον τρόπο είναι εν μέρει προδιαγεγραμμένη από τη νεωτερική ιδεολογία. Η νεωτερικότητα έδωσε το δικαίωμα στα παιδιά (για να μην πω ότι επέβαλλε) να σκοτώνουν τους γονείς τους. Να εξεγείρονται στον «αναχρονισμό» και να επιδιώκουν συνεχώς το «μοντέρνο», να έχουν το βλέμμα στραμμένο πάντα μπροστά. Η «νοσταλγία» της Κ.Γ. είναι με αυτή την έννοια μεταμοντέρνα καθώς αναγνωρίζει αυτό που λείπει από το σήμερα σε ένα «ιδανικό παρελθόν» το οποίο η ίδια διαμορφώνει λόγω της αδυναμίας της να δει ένα πραγματικά διαφορετικό μέλλον. Παραβλέπει έτσι, όπως συμβαίνει άλλωστε σε κάθε εξιδανίκευση, ότι το ηρωικό και «αντι-συμβατικό» παρελθόν μπορεί να έχει και πιο σκοτεινές όψεις. Μπορούμε εξίσου βάσιμα να υποστηρίξουμε ότι η καλλιτεχνική πρωτοπορία του μεσοπολέμου (τουλάχιστον ένα μεγάλο μέρος της, εκείνο που ο Terry Eagleton έχει αποκαλέσει «αρνητική» στιγμή της αβανγκάρντ[3]) λειτούργησε και ως εμπροσθοφυλακή του καπιταλισμού και έπαιξε σημαντικό ρόλο στην συγκρότηση του συλλογικού φαντασιακού και στην ανάπτυξη των ιδεών και τρόπων αντίληψης[4] που νομιμοποίησαν την αποδόμηση κάθε προ-νεωτερικής μορφής κοινωνικών και παραγωγικών σχέσεων και αυτό-υπονόμευσε την ίδια της την υπόσταση, γεγονότα που αποκάλυψαν εν τέλει τα πραγματικά όρια του αστικού-βιομηχανικού πολιτισμού και του καπιταλισμού (κρατικού ή φιλελεύθερου) και βιώνονται σήμερα ως «μεταμοντέρνο», δηλαδή ως η «πολιτισμική λογική του ύστερου καπιταλισμού» (Τζαίημσον).
Βλέπουμε τώρα καθαρά πώς ξεδιπλώνεται η «αρνητική διαλεκτική» της νεωτερικότητας (μια άλλη έκφανσή της οποίας ήταν ο ολοκληρωτισμός σε όλες τις μορφές του). Αυτό που συμβαίνει δεν οφείλεται λοιπόν σε μια «παθολογική» κατάσταση του αστικού πολιτισμού αλλά στην ίδια την «ιδιοσυγκρασία» του. Οι κοινές ρίζες καπιταλισμού/νεωτερικότητας/αστικού πολιτισμού μας υπενθυμίζουν ότι δεν έχουμε πολλές επιλογές αν στόχος μας είναι να αλλάξουμε τον κόσμο. Είναι κάτι περισσότερο από προφανές ότι αν θέλουμε να αναζητήσουμε πραγματικά λύσεις πρέπει να ξεπεράσουμε την αδιέξοδη εμμονή με τη νεωτερικότητα και όχι να μένουμε εγκλωβισμένοι σε αυτήν. Δεν εννοώ με αυτό να γίνουμε «μεταμοντέρνοι», μια καρικατούρα της νεωτερικότητας, σαν το έγχρωμο ριμέικ ενός παλιού ασπρόμαυρου φιλμ, αλλά να αναθερμάνουμε την ουτοπική επιθυμία που θα απεγκλωβίσει την φαντασία μας από την αναστοχαστική παλινδρόμηση και θα προσδώσει δυναμική ώθηση σε ένα ριζοσπαστικό όραμα κοινωνικής αλλαγής. «Οι οντολογίες του παρόντος απαιτούν αρχαιολογίες του μέλλοντος, όχι προγνώσεις του παρελθόντος».[5]
Η Κ.Γ. επιδιώκει, με δάνειους όρους από την εποχή της πρωτοπορίας, όπως η έννοια της «ελεύθερα αιωρούμενης διάνοιας», να δώσει πιθανές λύσεις για το ηθικό πρόβλημα στο παρόν χωρίς να λαμβάνει υπόψη της την κοινωνική διαλεκτική και τις αιτιώδεις συνάφειες των ιστορικών αλλαγών. Όπως θα δούμε αναλυτικότερα παρακάτω, μεταποιώντας την έννοια της «ελεύθερα αιωρούμενης διάνοιας» (freischwebende intelligenz - free floating thinker τη μεταφράζει για τις ανάγκες της η ίδια), που δανείζεται από τον Γερμανό φιλόσοφο και κοινωνιολόγο Καρλ Μανχάιμ[6], προσπαθεί να της προσδώσει νέο νόημα και να τη μεταφέρει από το χώρο της πολιτικής στο χώρο της τέχνης, θεωρώντας την κατάλληλη για να περιγράψει το κατ’ αυτήν πρότυπο του σύγχρονου καλλιτέχνη. Όμως δεν μοιάζει να λαμβάνει σοβαρά υπόψη της την επιχειρηματολογία του Μανχάιμ Αν και παροτρύνει σε μια πιο ενεργή και συνειδητή συμμετοχή των καλλιτεχνών στα κοινά, η Κ.Γ. προτείνει ένα πασιφανώς «από-κοινωνικοποιημένο» μοντέλο το οποίο (σε τελείως διαφορετικά συμφραζόμενα σε σχέση με τον Μανχάιμ) περιγράφει ένα υποκείμενο που καταφέρνει, αν και βρίσκεται σε πνευματική εγρήγορση και σε επαφή με την κοινωνία και την πολιτική, να διεκδικεί το προνόμιο να παραμένει «ελεύθερο» στο επίπεδο της θεώρησης και συνακόλουθα της συνείδησης, μη δεσμευόμενο εν τέλει παρά μόνο από τη βούλησή του ή/και το ένστικτό του περί αλήθειας και δικαίου. Να εμφανίζεται δηλαδή σε αυτόν τον κόσμο ως «εκφραστής των εκάστοτε πεποιθήσεών του», δείχνοντας προφανώς δικαιολογημένη καχυποψία προς κάθε συλλογικό πρόταγμα. Όμως η περιγραφή της ίδιας της Κ.Γ. είναι πιο γλαφυρή σε αυτό το σημείο: «The notion of free-floating intelligence […] is an independent form of intelligence; independent of, or unattached to ideology, social class, and normative modes of thought. Socially-speaking, a free-floating intelligence is unbound, critical, sensitive and perceptive; it is able to represent pluralistic opinions and to affect social conditions positively».[7] Στην περιγραφή αυτή αναγνωρίζουμε τον οίστρο του νεωτερικού cogito, του αυτόνομου υποκειμένου (επιστήμονα, διανοούμενου, αστού-πολίτη-επιχειρηματία), που «αιωρείται ελεύθερα» σαν μια καθαρή «εποπτική ουσία». Η θεμελίωση ενός τέτοιου υποκειμένου όμως είναι από κάθε άποψη οντολογικώς αδύνατη καθώς ο κοινωνικός προσδιορισμός των συνθηκών αυτό-ορισμού, άρα και συγκρότησης της ταυτότητας, είναι πάντοτε πληθυντικός (κοινωνικός) και αφορά το ίδιο το κοινωνικό και την αναπαραγωγή του, πέρα από το πλαίσιο κάθε συγκεκριμένου ιστορικού μοντέλου κοινωνικής οργάνωσης (βλ. «τρόπο παραγωγής») και πέρα από το ατομικό (τον «χαρακτήρα» ή την «ψυχολογία»). Κανένα μεμονωμένο άτομο δεν μπορεί να υιοθετήσει εν κενώ έναν ρόλο ή μια ταυτότητα. Η διαμόρφωση της ταυτότητας, πέρα από την επιβολή και την επιθυμία, προϋποθέτει πάντα, αφενός την ίδια την δυνατότητα συγκρότησής της, με την έννοια των κατάλληλων συνθηκών που την καθιστούν εφικτή, και αφετέρου την αποδοχή του «αυτό-ορισμού» της από το κοινωνικό πλαίσιο σε μια διαλεκτική σχέση μαζί του. Αυτή η προσέγγιση της Κ.Γ. λοιπόν παραβλέπει τόσο την κοινωνικά κατασκευασμένη ταυτότητα του καλλιτέχνη, άρα την ιστορική της διάσταση[8], όσο και τη διάρθρωση των σχέσεων που επιβάλλονται από έναν συγκεκριμένο τρόπο παραγωγής και συνακόλουθης κοινωνικής οργάνωσης, εν προκειμένω τον καπιταλισμό, ο οποίος ενώ θεωρητικά προβλέπει για τον καλλιτέχνη έναν ρόλο σημαντικό του αναθέτει στην πράξη το ρόλο του guest-star, που παρά την ασήμαντη ουσιαστικά συμμετοχή του στο έργο χρησιμοποιεί τη «λάμψη» του για να εξωραΐζει και να διαφημίζει μια κατά τ’ άλλα άθλια παράσταση. Αλλά, επαναλαμβάνω, αυτή η αντιμετώπιση του καλλιτέχνη δεν είναι ένα «καπρίτσιο», ούτε μια «ανωμαλία» του συστήματος. Είναι αυτός καθαυτός ο προκαθορισμός του. Γι’ αυτό, ο «free floating thinker» της Κ.Γ. είναι μια οντότητα η οποία απελευθερωμένη από τον κοινωνικό καθορισμό δεν μπορεί παρά να αιωρείται τόσο ψηλά ώστε να κινδυνεύει εν τέλει να χαθεί στη σφαίρα της αοριστίας και του σολιψισμού. Πρόκειται με άλλα λόγια για μια αδύνατη ύπαρξη.
Η Κ.Γ. θέλει να γεφυρώσει ένα πραγματικά αγεφύρωτο χάσμα ανάμεσα στο «απραγματοποίητο» της νεωτερικότητας και την ίδια τη νεωτερικότητα με μια εξιδανίκευση, συγχέοντας την ίδια την ιστορία, ως ροή ανεπανάληπτων γεγονότων, και την ερμηνεία της ιστορίας, που γίνεται πάντοτε από μια ιδεολογικά χρωματισμένη σκοπιά και οδηγεί αναόφευκτα σε πολιτικώς χειραγωγήσιμα συμπεράσματα. Η δυνατότητα όμως να γεφυρωθεί με «γνωσιολογικά έγκυρο» τρόπο αυτό το χάσμα είναι πιθανή μόνο υπό τις προϋποθέσεις που αναφέρει το παράθεμα του Μανχάιμ στην προμετωπίδα ετούτου του κειμένου. Δηλαδή με τον ξεκάθαρο και σαφή προσανατολισμό προς το δέον, το ουτοπικό στοιχείο. Και η Κ.Γ. φαίνεται είτε να αγνοεί είτε να παραβλέπει σκόπιμα αυτόν τον κρίσιμο παράγοντα που με τόση εμμονή επισημαίνει ο Μανχάιμ. Στην πρώτη περίπτωση θα μιλούσαμε για απλή πολιτική αφέλεια, στη δεύτερη για τον πολιτικό δόλο μιας αντί-ουτοπικής «αριστερής» ρητορικής που θέτει ψευδοδιλλήματα για να τα επιλύσει κατόπιν με τον πλέον αριστοτεχνικό τρόπο, αλλά πάντοτε στο πλαίσιο του «ρεαλιστικά εφικτού», με αποτέλεσμα να έλκει την αριστερά σε μια σύγκλιση με τον φιλελεύθερο αντίπαλό της, αποκηρύσσοντας μετά βδελυγμίας τόσο το ουτοπικό στοιχείο όσο και την επανάσταση. Υπερθεματίζει έτσι εμπράκτως την μεταμοντέρνα άποψη που υποστηρίζει ότι δεν υφίσταται πλέον καμία πραγματικά σημαντική διάκριση μεταξύ αριστεράς και δεξιάς και ότι έχουμε πια περάσει στο στάδιο της «μεταπολιτικής», αν και ρητώς αντιτίθεται σφόδρα σε μια τέτοια ταυτοποίηση, διαρρηγνύοντας τα ιμάτιά της για την δήθεν εξάλειψη των ανταγωνισμών σε μια όλο και πιο συναινετική κοινωνικοπολιτική πραγματικότητα. Αυτή η «υποκρισία» που χρησιμοποιείται ως επιχείρημα συγκάλυψης της ουσιαστικής συγκατάθεσης στην αντι-ουτοπική υστερία των φιλελεύθερων και των κάθε είδους «μετα-μαρξιστών» που επικαλούνται απροκάλυπτα και ανενδοίαστα το τέλος της πάλης των τάξεων, την αναγκαιότητα του καπιταλισμού και της αγοράς, την αδυνατότητα της επανάστασης, είναι το «τραύμα» της αριστεράς που από στοιχείο αντίθεσης γίνεται πλέον στοιχείο αυτοκαθορισμού. Η «αριστερά» αυτή δεν μας είναι σήμερα καθόλου χρήσιμη. Και όσοι είναι «αριστεροί» με αυτή την έννοια, αφού έτσι κι αλλιώς δεν μπορούν να είναι και με καμία άλλη, ασχολούνται μάλλον με την τυμβωρυχία και το μακιγιάζ πτωμάτων την ώρα που (θέλουν να) νομίζουν ότι αναζωογονούν το πνεύμα της «ριζοσπαστικής δημοκρατίας» η οποία, για κάποιον παράξενο λόγο, θα πρέπει να είναι εσαεί νεωτερική, να βασίζεται σε έναν εξωραϊσμένο από το Λόγο κοινό τόπο που όλως συμπτωματικώς είναι η ευρωκεντρική αντίληψη περί προόδου, με άλλα λόγια η δυτική νεωτερικότητα. Το παράδοξο εδώ είναι ότι αυτή η «αριστερά» επιστρέφει στις ρίζες της νεωτερικής σκέψης, στο θεμελιώδες του cogito, της πολιτικής οικονομίας και της αστικής φιλελεύθερης δημοκρατίας, βάζοντας σε παρένθεση τη σοσιαλιστική κριτική (μαρξισμός, αναρχισμός) σαν ένα «σύμπτωμα» του συστήματος που εμμένει και είναι αδύνατον, παρά τις όποιες προσπάθειες, να το εξαλείψουμε. Ωστόσο αυτή η «αναγκαία αποδοχή» του προτάσσεται και ως απόδειξη για την θεμελιώδη ανοσία του συστήματος, δηλαδή ως ένα ισχυρό επιχείρημα για την αθανασία του και τη ματαιότητα κάθε απόπειρας να το ξεπαστρέψουμε μια και καλή.
Η πολιτική θεωρία της Chantal Mouffe για την «αγωνιστική δημοκρατία»[9] (βλ. και «ριζοσπαστική δημοκρατία») την οποία και επικαλείται η Κ.Γ. ως καίριο πρόταγμα, εξισορροπώντας έτσι την απαίτηση για «πολιτικό ριζοσπαστισμό» με την διαφυλασσόμενη ως κόρη οφθαλμού «κοινή λογική», κατ’ ουσίαν είναι μια εκλεπτυσμένη εκδοχή του φιλελευθερισμού, αφού αποδέχεται ρητά ως αξεπέραστο πολιτικό ορίζοντα την φιλελεύθερη δημοκρατία, ασχέτως αν επικροτεί, όπως και κάνει, την «αγωνιστικότητα» (σε αντίθεση με την «ανταγωνιστικότητα» και σε σχέση πάντα με τις σύστοιχες έννοιες του «αντιπάλου» που πρέπει να αντικαταστήσει εκείνη του «εχθρού» – το «πνεύμα» των ολυμπιακών αγώνων σε όλο του το μεγαλείο!) και όχι τη συναίνεση. Αρνείται δηλαδή ριζικά το «ουτοπικό» στοιχείο της φιλελεύθερης δημοκρατίας για μια ελεύθερη, ειρηνική και δίκαιη κοινωνία ως αδύνατο «κλείσιμο», ως απάρνηση της στοιχειώδους σημασίας του ανταγωνισμού που διατηρεί ζωντανή τη δημοκρατική διαδικασία και την εμβαθύνει, ως απονέκρωση του ίδιου του «πολιτικού» στοιχείου. Αρνείται δηλαδή την «ταυτότητα» προς χάρη της «διαφοράς». Κι εδώ έγκειται η απατηλή φύση, όπως θα δούμε αναλυτικότερα παρακάτω, αυτής της καλοστημένης και με μεγάλη απήχηση όψιμα ρεφορμιστικής θεωρίας: από τη μια αναγορεύει τη συναίνεση σε εξολοθρευτή του πολιτικού και την θεωρεί πνιγηρή για την ανάπτυξη της δημοκρατίας γατί δεν επιτρέπει τον «αγωνισμό» που είναι γι’ αυτήν το καθαυτό πολιτικό, ενώ από την άλλη προϋποθέτει μια πιο σημαντική συναίνεση για το γενικό πλαίσιο εντός του οποίου διαμείβεται η «αγωνιστική» διαπάλη. Όπως ήδη είπαμε, αυτό το πλαίσιο δεν μπορεί να είναι άλλο από εκείνο της φιλελεύθερης δημοκρατίας, την οποία ο καθένας είναι ελεύθερος να ερμηνεύει όπως θέλει, αλλά όλοι πρέπει να την αποδεχόμαστε ως απαράβατη κανονιστική αρχή με καθολική ισχύ! Γράφει χαρακτηριστικά η Mouffe: «Γι’ αυτόν το λόγο, μια δημοκρατική κοινωνία χρειάζεται το διάλογο γύρω από τις δυνατές εναλλακτικές λύσεις. Με άλλα λόγια, ενώ η συναίνεση είναι αναγκαία, πρέπει να συνοδεύεται από τη διαφωνία. Η συναίνεση είναι απαραίτητη για τους καταστατικούς θεσμούς της δημοκρατίας και τις ηθικοπολιτικές αξίες που οφείλουν να διαμορφώνουν το πολιτικό συνεταιρίζεσθαι, πάντα όμως θα υπάρχει διαφωνία ως προς τη σημασία και τις μεθόδους εφαρμογής αυτών των αξιών. Σε μια πλουραλιστική δημοκρατία αυτές οι διαφωνίες πρέπει να θεωρούνται θεμιτές, αν όχι ευπρόσδεκτες. Παρέχουν στον πολίτη διαφορετικές μορφές ταύτισης και είναι η πρώτη ύλη της δημοκρατικής πολιτικής».[10] Αν και διατείνεται επισταμένως το αντίθετο, η θεωρία της Mouffe αναζητά τη θεμελίωσή της στις νεωτερικές πολιτικές κατηγορίες όπως η φιλελεύθερη δημοκρατία ή το νεωτερικό κράτος, δεν ξεφεύγει δηλαδή από τα όρια της αστικής πολιτικής θεωρίας. Και το κάνει αυτό αποδεχόμενη μια καθαρά μεταμοντέρνα θέση περί «γλωσσικών παιγνίων» για να διασφαλίσει τη σχετικότητα κάθε πολιτικής θέσης και να αναδείξει την ανωτερότητα του μοναδικού συστήματος που τις «ανέχεται» όλες, την φιλελεύθερη (η Mouffe την μετονομάζει σε «πλουραλιστική») δημοκρατία.
Δεν είναι δύσκολο να καταλάβει κανείς πόσο ανώδυνα είναι όλα αυτά για το σύστημα, το οποίο δεν αμφισβητείται εκ θεμελίων αλλά επιδιώκεται απλώς η αναστύλωσή του και μάλιστα με τα ίδια φθαρμένα υλικά που προεξοφλούσαν ήδη από τότε την κατάρρευσή του για την οποία σήμερα κάποιοι θλίβονται. Τους συμπαθούμε, αλλά δεν συμφωνούμε καθόλου μαζί τους. Θα προσπαθήσω να εξηγήσω πιο αναλυτικά το γιατί.
[1] Καρλ Μανχάιμ, Ιδεολογία και ουτοπία (1929), μτφρ. Γιώργος Ανδρουλιδάκης, εκδόσεις Γνώση, Αθήνα 1997, σ. 307.
[2] Βλ. Κατερίνα Γρέγου, όπ.π.
[3] Terry Eagleton (1990), Η ιδεολογία του αισθητικού, μτφρ. Εσπερίδες - Σ. Ρηγοπούλου, Εκδόσεις Πολύτροπο, Αθήνα 2006, σ. 451.
[4] «Ροή της συνείδησης», που φέρνει στην επιφάνεια την κατακερματισμένη α-μορφή του υποσυνείδητου· κινηματογραφικό μοντάζ, που διαταράσσει την ολοποιητική υποκειμενική οπτική και την αντίληψη του ενιαίου χρόνου· κολλάζ, που επανεντάσσει και δίνει νέο νόημα σε ετερόκλητα στοιχεία άσχετα μεταξύ τους· «αστική εμπειρία», που ανασυγκροτεί δυναμικά το χώρο και δημιουργεί ετερόκλητες προσωπικές αφηγήσεις των ιδιαίτερων βιωμάτων του χώρου στις μεγαλουπόλεις κ.λπ.
[5] Πρόκειται για την τελευταία φράση από το βιβλίο του Fredric Jameson (2002), Μια Μοναδική Νεωτερικότητα. Δοκίμιο για την Οντολογία του Παρόντος (μτφρ. Σπύρος Μαρκέτος, Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2007, σ. 227).
[6] Η έννοια αυτή εμφανίζεται στο σημαντικό βιβλίο του Ιδεολογία και ουτοπία (1929), όπ.π.. Βλ. ιδ. το κεφ. «ΙΙΙ. Είναι δυνατή η πολιτική ως επιστήμη; (Το πρόβλημα θεωρίας και πράξης)», σ. 135-229, και το υποκ. Ε στο κεφ. «ΙV. Η ουτοπική συνείδηση», σ. 293-309. Θα αναλύσουμε την έννοια αυτή αδρομερώς στο Β΄μέρος.
[7] Όπ.π.
[8] Για το συγκεκριμένο θέμα άκρως διαφωτιστική είναι η εξαιρετική μελέτη του Νίκου Δασκαλοθανάση Ο καλλιτέχνης ως ιστορικό υποκείμενο. Από τον 19ο στον 21ο αιώνα, εκδόσεις Άγρα, Αθήνα 2004.
[9] Βλ. Chantal Mouffe (2000), Το δημοκρατικό παράδοξο, προλ.-επιμ. Γιάννης Σταυρακάκης, μτφρ. Αλέξανδρος Κιουπκιολής, Πόλις, Αθήνα 2004.
[10] Chantal Mouffe, «Για μια αγωνιστική δημόσια σφαίρα», εισήγηση στο συνέδριο «Απραγματοποίητη δημοκρατία» που έγινε στο πλαίσιο της 11ης Ντοκουμέντα (Κάσελ 2001-2002), μτφρ. Ελεάνα Πανάγου (υπό έκδοση). Υπογράμμιση δική μου.
Εγγραφή σε:
Αναρτήσεις (Atom)