Ιεραρχίες και εξουσία. Αντιρρήσεις σε ένα κανονιστικό αίτημα

Σε πρόσφατη κριτική του για την έκθεση Selective Knowledge, που δημοσιεύθηκε στην εφημερίδα Το Βήμα της Κυριακής (8/6/2008) με τίτλο «Αφηγήσεις και ιεραρχίες», ο Αυγουστίνος Ζενάκος, εκφράζοντας τις (δικαιολογημένες εν μέρει) ενστάσεις του για τις μεθόδους της τέχνης που παρουσιάζεται στην συγκεκριμένη έκθεση, επαναδιατυπώνει ένα παλαιότερο αίτημά του για περισσότερη «ευκρίνεια» στην επικοινωνία έργου τέχνης-θεατή. Παραθέτω ένα αρκετά μεγάλο απόσπασμα του εν λόγω κειμένου προκειμένου να καταστεί το δυνατόν σαφέστερη στον αναγνώστη η άποψη που διακονεί:

Η έκθεση είναι υψηλού επιπέδου, το δίχως άλλο. Το «μη ακριβές» όμως σχετικά με τη χρήση της «συλλογής» ως συνεκτικού στοιχείου φωτίζεται από την πρόταση της επιμελήτριας ότι «ο θεατής δεν έρχεται πλέον αντιμέτωπος με μια χαρακτηριστική εικόνα αλλά με συνειρμούς που απαιτούν ερμηνεία και τον εμπλέκουν σε προσωπικό επίπεδο». Η επιμονή σε αυτή την πρόταση –αρκετά διαδεδομένη σε μια τάση επιτυχημένης και προβεβλημένης σύγχρονης τέχνης και της συγγενούς κριτικής της– και η προσπάθεια κάποιων καλλιτεχνών να την υλοποιήσουν είναι που καθιστά τόσο κάποια έργα όσο και τη συνολική εκθεσιακή ατμόσφαιρα αρκετά ερμητικά, έστω και αν διατείνονται ότι προσπαθούν ακριβώς το αντίθετο.
Η επιμονή αυτή προέρχεται από μια παράδοση αμφισβήτησης της δυνατότητας του καλλιτέχνη να δημιουργήσει τη «χαρακτηριστική εικόνα», να θέσει δηλαδή τους όρους συνδιάλεξης με τον θεατή, να θεσπίσει μια ιεραρχία. Δυστυχώς αυτό είναι το σημείο όπου αυτή η προσέγγιση γίνεται επικίνδυνα παραπλανητική, καθώς ευαγγελίζεται μια «συμμετοχικότητα» –δανεισμένη με περισσή πολιτική ορθότητα από κοινωνικά αιτήματα, όπου όμως διαθέτει άλλες λειτουργίες– η οποία καταργεί την ίδια τη δυνατότητα του έργου να συνομιλήσει.
Το έργο συνομιλεί επειδή αποτελεί «χαρακτηριστική εικόνα» και όχι σε πείσμα αυτού του γεγονότος: το έργο, ας πούμε, του Βαγγέλη Βλάχου, ένα από τα καλύτερα της έκθεσης, συνομιλεί λόγω της ιεραρχίας που θεσπίζει ο δημιουργός του υποτάσσοντας φαινομενικά ισότιμες εικόνες σε μια συγκεκριμένη διαδοχή και αναλαμβάνοντας τον –εξουσιαστικό, όχι; – ρόλο του συντονιστή της συζήτησης, απέναντι στον οποίον, και μέσω της συζήτησης που διευθύνει ο Βλάχος, μπορεί ο θεατής να αυτοπροσδιοριστεί.

Αν και, όπως ήδη είπα, εδώ επανέρχεται με διαφορετικό τρόπο η από καιρό εκφρασμένη θέση του Α.Ζ. περί της σημασίας της «μορφής» σε ένα απαραίτητο κατά τη γνώμη του σύστημα ιεράρχησης,[1] η επαναδιατύπωση αυτού του αιτήματος στα συγκεκριμένα συμφραζόμενα φέρνει στο προσκήνιο ένα πολύ καίριο ζήτημα: τη θέση του θεατή και τη σχέση του με το έργο τέχνης καθώς και τους τρόπους συγκρότησης αυτών των σχέσεων στο πλαίσιο της σύγχρονης τέχνης. Από εδώ μπορεί να ξεκινήσει μια, κατά τη γνώμη μου, εξίσου ενδιαφέρουσα συζήτηση για την σύγχρονη τέχνη και τις διάφορες τάσεις της που δεν μπορεί όμως να περιοριστεί μόνο σε αυτή. Οι συνοπτικές παρατηρήσεις που ακολουθούν είναι μια συμβολή σε μια πιθανή συζήτηση, που γόνιμο θα ήταν να διευρυνθεί και με άλλες απόψεις.

Θα προσεγγίσω το ζήτημα που θέτει ο Α.Ζ., δηλαδή την έλλειψη ιεράρχησης που μπορεί να επιτευχθεί μορφολογικά ως κύρια αιτία για την εμφανή αδυναμία επικοινωνίας κάποιων έργων σύγχρονης τέχνης με το θεατή, από μια εντελώς διαφορετική σκοπιά. Προλέγω ότι διαφωνώ πλήρως με την θέση που εκφράζει ο Α.Ζ. Το πρόβλημα, θεωρώ, δεν είναι ότι τάχαμου απουσιάζουν (δεν παράγονται δηλαδή) οι σχέσεις ιεράρχησης μεταξύ καλλιτέχνη-έργου-θεατή μέσω των οποίων θα μπορούσε «ο θεατής να αυτοπροσδιοριστεί», όπως υποστηρίζει ο Α.Ζ., αλλά ότι οι πραγματικές σχέσεις ιεραρχίας που έτσι και αλλιώς ενυπάρχουν και σε αυτό το είδος σύγχρονης τέχνης συγκαλύπτονται (αν και όχι απαραιτήτως σκόπιμα) από ­–και εδώ θα συμφωνήσω με τον Α.Ζ.– φαινομενικά «ανοιχτές» και «συμμετοχικές» πρακτικές. Οι ενυπάρχουσες ιεραρχικές σχέσεις παραμένουν αφανείς παρότι αποτελούν τον καθοριστικό παράγοντα στη διαμόρφωση των όρων με τους οποίους αντιμετωπίζεται (και προσλαμβάνεται) το κάθε έργο γιατί δεν εντοπίζονται στην πιθανή μορφή. Οι ιεραρχικές σχέσεις τώρα μοιάζουν με τα «πρωτόκολλα επικοινωνίας» τα οποία παρά την αυστηρά συγκροτημένη και κωδικοποιημένη δομή τους επιτρέπουν την αέναη ποικιλία περιεχομένου κατά τη χρήση τους χωρίς να καθιστούν εμφανή την ύπαρξή τους. Οι σχέσεις ιεράρχησης έχουν γίνει λοιπόν πιο συναφείς, ενσωματωμένες στην ίδια τη δομή της παραγωγής. Παρότι δεν είναι προφανείς, δηλαδή δεν εκδηλώνονται μορφολογικά με σαφήνεια, δεν μπορούμε να συμπεράνουμε ότι έχουν εξαφανιστεί, δεν μπορούμε να ισχυριστούμε ότι εκλείπουν.

Η φαινομενική έλλειψη των σχέσεων αυτών δεν είναι παρά ένα σύμπτωμα της γενικότερης κρίσης του «νοήματος» που χαρακτηρίζει τη σημερινή κατάσταση των πραγμάτων και έχει ως προαπαιτούμενο την από καιρού πραγματωμένη ήδη ευρύτερη «απονομιμοποίηση» τόσο της εγκυρότητας των «μεγάλων αφηγήσεων» (ιδεολογίες) όσο και των «μετα-αφηγήσεων» (επιστήμη). Σε μια γνωσιολογική συνθήκη όπου το «νόημα» δεν θεωρείται εγγενές αλλά προκύπτει από την ίδια τη διαδικασία της νοηματοδότησης (και εδώ απηχούν οι μεταμοντέρνες επιστημολογικές παραδοχές, τις οποίες μοιάζει να συμμερίζεται και το σκεπτικό της εν λόγω έκθεσης, κάτι που διαφαίνεται ήδη από τον τίτλο της) το να απαιτούμε να υπάρξει μια «χαρακτηριστική εικόνα», δηλαδή μια πιο συγκροτημένη μορφή, είναι απλώς η επαναβεβαίωση της νοσταλγίας για το σαφές και προσδιορισμένο νόημα που δεν μπορεί όμως να υπάρξει πλέον υπό τις παρούσες συνθήκες παρά μόνον αν νοείται ως ετεροκαθορισμένο, ότι προέρχεται δηλαδή από κάπου έξω από την περιορισμένη σχέση θεατή-έργου τέχνης.

Θα μπορούσα, ακολουθώντας με συνέπεια την παραπάνω σκέψη, να προχωρήσω σε πιο ολισθηρά μονοπάτια και να εικάσω ότι η εμμονή του Α.Ζ. με το μορφολογικά διακριτό αντικείμενο, το «έργο τέχνης» που είναι ξεχωριστό (μια «χαρακτηριστική εικόνα»), απηχεί την γενικότερη εμμονή του με την αγορά, αφού μοιάζει να υπονοεί ότι μόνο το διακριτό έργο τέχνης μπορεί να είναι διακινήσιμο (όχι τόσο «ερμητικό», επικοινωνήσιμο), άρα και εμπορεύσιμο.[2] Το υπό αναζήτηση νόημα ανακύπτει τώρα σχεδόν αυτόματα, ως η διακριτή λειτουργία του έργου τέχνης στο πλαίσιο της αγοράς που είναι αφ’ εαυτής ένα σύστημα ιεράρχησης. Και εδώ διαφαίνεται ξεκάθαρα η διαφορετική προσέγγιση που απηχεί διαφορετικές προκείμενες και παραδοχές στις δύο εν κατακλείδι αντίμαχες επόψεις. Ο Α.Ζ. αντιτίθεται με σφοδρό τρόπο στον «ριζοσπαστικό μεταμοντερνισμό» (όπως αυτός εκφράζεται –με αναλόγως αδιέξοδο κατά την άποψή μου τρόπο, αλλά αυτός ο ισχυρισμός θα πυροδοτούσε μιαν άλλη συζήτηση…– στις «αντί-εμπορευματικές» καλλιτεχνικές πρακτικές που υιοθετεί, και ο οποίος εξασφαλίζει την επιβίωσή του και την αναπαραγωγή του από μια ενδοθεσμική διακίνηση περισσότερο παρά από την αγορά), υπερασπιζόμενος τη «λαϊκότητα» μιας τέχνης με «δυνατές εικόνες» που παραπέμπουν σε ένα «γνήσιο» αντί-ελιτιστικό, και πλουραλιστικό μοντέλο παραγωγής, διακίνησης και πρόσληψης (πιο σωστά κατανάλωσης) της σύγχρονης τέχνης και που ιεραρχούν ξεκάθαρα τις σχέσεις καλλιτέχνη-έργου τέχνης-θεατή ώστε να μη «βραχυκυκλώνεται» σε κανένα σημείο η επικοινωνιακή λειτουργία τους μέσα στην αγορά. Η κατάσταση που έχει διαμορφωθεί όμως με την υπέρ-παραγωγή εικόνων υψηλών αισθητικών προδιαγραφών από τη μαζική κουλτούρα, τη διαφήμιση και τα μμε με την αμέριστη βοήθεια της εκρηκτικά αναπτυσσόμενης τεχνολογίας και η απρόσκοπτη, ευρύτατη διακίνησή τους σε όλα τα μήκη και τα πλάτη του πλανήτη, κάνει το αίτημα του Α.Ζ. να μοιάζει με το αίτημα της νατουραλιστικής ζωγραφικής όταν εμφανίστηκε η φωτογραφία, δηλαδή ένα απελπισμένο αίτημα ριζικού επαναπροσδιορισμού της σχέσης με το μέσο και τον τρόπο, άρα με την ίδια την παραγωγική διαδικασία, κάτι μάλλον σκόπιμο όταν ο ανταγωνιστής σου σε απειλεί σοβαρά με ενδεχόμενο παροπλισμό, αν όχι με πλήρη αφανισμό.

Αν επιμείνουμε στην «ιεράρχηση βάσει μορφολογικών κριτηρίων» θα βρεθούμε αναπόφευκτα αντιμέτωποι με την ανάγκη για έναν νέο ορισμό της τέχνης και συνακόλουθα για έναν νέο ορισμό που θα διαχωρίζει σαφώς το «έργο τέχνης» από το «καλλιτεχνικό προϊόν» που μπορεί να παράγεται σωρηδόν σήμερα από την πολιτιστική βιομηχανία. Το επιβεβλημένο τότε θα είναι αντιφατικό ως προς το ζητούμενο καθώς η ανάγκη τεκμηρίωσης της «αυτονομίας» της τέχνης, προκειμένου να θεμελιωθεί η ειδοποιός διαφορά της από άλλες δραστηριότητες αισθητικού είδους και να της αναγνωριστεί το δικαίωμα να αυτό-ορίζεται ως «τέχνη», θα οδηγήσει εκ νέου στη χρήση ιδιαζόντων κωδίκων και μεθόδων που θα τείνουν να διαφοροποιούν ολοένα και περισσότερο τις πρακτικές της τέχνης και θα εκλεπτύνουν τη «γλώσσα» της σε βαθμό που να καθίσταται παντελώς ερμητική και να απαιτεί «μετάφραση» προκειμένου να κατανοηθεί. Επανερχόμαστε έτσι σε μια ελιτιστική προσέγγιση που εκ των πραγμάτων ακυρώνει τις αιτιάσεις ιεραρχικά μορφοποιημένης επικοινωνίας (δηλαδή ιεραρχημένης ερμηνείας) ως προϋπόθεση της απρόσκοπτης διακίνησης που ο Α.Ζ. θεωρεί, όπως σαφώς έχει δηλώσει, εκ των ων ουκ άνευ για την επιβίωση της σύγχρονης τέχνης.

Αναμφίβολα η κατάσταση στην οποία έχει περιέλθει η σύγχρονη τέχνη είναι μια καινοφανής κατάσταση: η αξίωσή της για επαναθεμελίωση της ασαφούς θέσης της διαφαίνεται στο αίτημά της να μην επιζητά πλέον την νομιμοποίησή της στην αστική κατηγορία της αισθητικής αλλά να προσεγγίζει όλο και περισσότερο την γνωσιολογία (μια εξίσου αστική κατηγορία) και να επενδύεται με «επιστημονικό» μανδύα υιοθετώντας μεθόδους που πιστεύει ότι θα την απελευθερώσουν από τους κανονιστικούς προσδιορισμούς και την ιεραρχική ταξινομητική λογική του «ωραίου». Αν όμως αποδεχτούμε το αναντίρρητο μάλλον γεγονός ότι το πεδίο της εικόνας έχει καταληφθεί εξολοκλήρου από την εικονοπλαστική υπερπαραγωγή της υπερτεχνολογικοποιημένης μαζικής κουλτούρας τότε είναι αναπόφευκτο να δεχτούμε επίσης ότι ο τόπος καταφυγής της τέχνης θα πρέπει να είναι κατ’ ανάγκη ένας τόπος «ανεικονικός». Στο οριακό αυτό σημείο κρίσης της ταυτότητάς της η τέχνη επιδιώκει να αυτό-οριστεί όχι πλέον ως μια «πρωτογενής παραγωγική διαδικασία» εικόνων αλλά ως μια διαδικασία διαμεσολάβησης που αναδεικνύει ρευστές μορφές πιθανών νοηματοδοτήσεων των εικόνων, μια διαδικασία που είναι δυναμική και παράγει όχι «προϊόντα» που συνέχουν το νόημα αλλά «χώρο» όπου μπορούν να αντιπαρατεθούν οι πιθανές νοηματοδοτήσεις, οι ερμηνείες και οι προϋποθέσεις συγκρότησής τους. Η «ανοιχτή», σχεδόν απούσα, μορφή των συγκροτήσεων αυτών έλκεται από τη διαδικασιακή ροή, την ενδεχομενικότητα και τις πολλαπλές επιλογές παρά από την πάγια μορφή και το συγκροτημένο βάσει ενός σταθερού κοσμοειδώλου νόημα που ιεραρχείται μορφολογικά όπως συνήθως συμβαίνει στην περίπτωση που επικαλείται την «χαρακτηριστική εικόνα». Αν υποθέσουμε ότι μπορούμε να υπερασπιστούμε συγκριτικά αυτόν τον τρόπο είναι μόνο και μόνο γιατί επιδεικνύει αμέριστη κριτική διάθεση και αρνείται το δυνατόν εφικτό την πραγμοποίηση και την εκ προοιμίου ενσωμάτωση των πρακτικών του σε μια τυπικά ιεραρχημένη διαδικασία. Χωρίς αυτό να σημαίνει ότι δεν υπόκειται εξίσου στην ίδια προβληματική που επισήμανα παραπάνω και η οποία αφορά την πρόσληψή των έργων που παράγονται κατ’ αυτόν τον τρόπο μέσω μιας απόλυτα ιεραρχημένης σχέσης. (Δεν θα πρέπει να παραβλέπουμε και τη σημασία που έχει ο τρόπος έκθεσης των έργων, που είναι τώρα κάτι πολύ περισσότερο από μια απλή διαδικασία παρουσίασης και διαμορφώνει καθοριστικά τους όρους της σχέσης που μας ενδιαφέρει εδώ. Οι τρόποι έκθεσης τείνουν να είναι εξίσου πλαίσια ερμηνείας και καθορισμού τόσο του έργου όσο και του θεατή.) Οι ρόλοι λοιπόν είναι και σε αυτήν την περίπτωση σαφείς και διακριτοί. Και είναι προφανές ότι κάθε διαχωρισμός επιβάλει κάποιου είδους ιεράρχηση, αν όχι πάντα αξιακή αυτή η στοιχειώδης ιεράρχηση είναι οπωσδήποτε λειτουργική. Δεν μπορούμε να ξεπεράσουμε τον διαχωρισμό θεατή-έργου τέχνης, τον διαχωρισμό υποκειμένου-αντικειμένου σε κανένα είδος σύγχρονης τέχνης, όσο και αν ενίοτε καταφέρνουμε να μετριάσουμε αυτόν τον διαχωρισμό. Όποιες μεθόδους και αν ακολουθήσουμε, ο διαχωρισμός εμμένει καθώς παραμένει καταστατικός όρος στη συγκρότηση οποιασδήποτε δυνατότητας νοηματοδότησης του έργου τέχνης ως έργο τέχνης και όχι ως οτιδήποτε άλλο, μη κατηγοριοποιημένο πράγμα.

Η σχέση θεατή-έργου τέχνης είναι και στις δύο προαναφερόμενες περιπτώσεις ιεραρχημένη, τους αποδίδεται ωστόσο κυριολεκτικά διαφορετική σημασία στο έκαστο πλαίσιο. Στην περίπτωση της τέχνης που φαίνεται να υπερασπίζεται ο Α.Ζ., ο θεατής φέρεται να είναι ένα συγκροτημένο υποκείμενο με αισθητικές a priori ιδιότητες που διεγείρονται στην επαφή με το έργο τέχνης και συγκροτούν μια άμεση συναισθητική εμπειρία ειδικού τύπου. Το δε έργο τέχνης μοιάζει να έχει έναν σαφή κώδικα αναφοράς και να εμπεριέχει εμφανώς, εγγεγραμμένη, ίσως στη μορφή του, την ίδια τη μέθοδο αποκωδικοποίησής του, ακόμα και αν αυτό εννοείται με όρους «ιστορίας της τέχνης», με την ιστορία δηλαδή των καλλιτεχνικών μορφών. Η σχέση θεατή-έργου είναι στην προκειμένη περίπτωση μια ιεραρχημένη σχέση επικοινωνιακού χαρακτήρα που αποβλέπει στην «απόλαυση». Στην πραγματικότητα όμως η σύγχρονη τέχνη, όντας μετα-αισθητική κατηγορία πλέον, προϋποθέτει αναπόφευκτα τις διαμεσολαβήσεις για να αποκτά «νόημα»· η άμεση σχέση έργου τέχνης-θεατή που ερείδεται στην «αισθητική απόλαυση» έχει προ πολλού και με ποικίλους τρόπους υπονομευτεί εκ βάθρων με αποτέλεσμα να κρίνεται πολύ αμφίβολη κάθε πιθανότητα ανασύστασής της στις εν λόγω συγκυρίες.

Στην άλλη περίπτωση, σε αυτό το είδος τέχνης που η έκθεση Selective Knowledge προάγει, ο «θεατής» είναι περισσότερο ένα ενεργό σημείο ανάμεσα σε άλλα ενεργά ή μη ενεργά σημεία που συμπεριλαμβάνονται σε ένα σύστημα σημείων, σε μια «σημειολογία», την ίδια τη σημαντική του έργου, παρά είναι ένας πραγματικός θεατής με την παραδοσιακή έννοια. Η σχέση θεατή-έργου είναι στην προκειμένη περίπτωση μια διαδικασία που θέλει να παράγει έναν «χώρο γνώσης». Εμπλέκει έτσι τον θεατή κατά έναν διαφορετικό τρόπο: αν ο θεατής αντιλαμβανόμενος με αισθητικούς όρους «βλέπει», ο «θεατής» ως υποκείμενο μιας «γνωστικής» διαδικασίας «συμμετέχει». Δεν πρόκειται για «ενατένιση» αλλά για «εμπειρία». Το κατ’ ανάγκη αποστασιοποιημένο βλέμμα εκείνου που στέκεται απέναντι στο έργο για να το «θαυμάσει», κατέχοντας μια συγκεκριμένη θέση στο «σύστημα ιεράρχησης», συμφύρει τα όρια και μετατρέπεται τώρα σε «συμμετοχή» σε ένα εξίσου ιεραρχημένο, αν και πιο συγκαλυμμένο, παιχνίδι διερευνητικών σχέσεων. Ο θεατής αυτού του είδους σύγχρονης τέχνης καλείται να γίνει συν-δημιουργός του νοήματος, να συμμετέχει σε μια διαδικασία γνωσιολογικού χαρακτήρα, να δώσει έμφαση στην φυσική παρουσία του, να είναι παρών και όχι ωσεί παρών. Δεν είναι πλέον το βλέμμα «του» εκείνο που συγκροτεί το αντικείμενό του μέσα από την παρατήρηση της μορφή του. Με αυτό εννοώ ότι ο θεατής δεν «βλέπει» πια, «βιώνει»· δεν συγκροτεί ένα «εξωτερικό» αντικείμενο του βλέμματος ώστε να αυτοκαθορίζεται ως υποκείμενο μέσω της σχέσης του με αυτό, αλλά εμπεριέχεται στο ίδιο το έργο ως ενεργό, δρων υποκείμενο με γενικές και αφηρημένες ιδιότητες που συμπεριλαμβάνεται στα σχέδια ενός άλλου υποκειμένου, του καλλιτέχνη ή/και του επιμελητή – δεν χρειάζεται να επισημάνουμε ότι ιδωμένος μέσα σε αυτήν τη σχέση ο θεατής έχει δυνάμει αντικειμενικοποιηθεί αφού ο (ετερο)προσδιορισμός του εμπεριέχεται ως απαραίτητη συνθήκη στη συγκρότηση του ίδιου του έργου τέχνης.

Καμία λοιπόν από τις παραπάνω περιγραφές δεν μπορεί να κριθεί ικανοποιητική στο βαθμό που δεν λαμβάνει υπόψη της την αναγκαιότητα να ασκήσουμε κριτική και στις δύο αυτές αντιλήψεις περί τέχνης και άρα να ασκήσουμε ριζική κριτική στη σχέση θεατή-έργου τέχνης, να επιδιώξουμε να ξεπεράσουμε τόσο τον διαχωρισμό υποκειμένου-αντικειμένου όσο και τη διαδικασία που αντικειμενικοποιεί το υποκείμενο μέσω μιας δήθεν ανοικτής «συμμετοχικής» διαδικασίας. Σε αυτήν την κατεύθυνση θεωρώ πιο γόνιμη μια προσέγγιση η οποία δίνει έμφαση στην «ανθρωπολογική» πτυχή της τέχνης, στην ίδια την ανθρώπινη τάση συμβολοποίησης και αναπαράστασης του ανοίκειου, σε μια συνεχή αναζήτηση των όρων εκείνων που διαφεύγουν από την πραγμοποίηση, τόσο των διαδικασιών όσο και των σχέσεων και τείνουν να θεμελιώσουν ένα διαφορετικό και συνεχώς υπό διακύβευση πλαίσιο ύπαρξης και κατανόησης της τέχνης που δεν θα προϋποθέτει ιεραρχημένες, πραγμοποιημένες σχέσεις με αντικείμενα και εικόνες, ούτε φυσικά την αγορά ή την ακαδημία μέσω των οποίων θα προσδοκά να αποκτήσει κάποιο νόημα. Μια τέτοια προσέγγιση όμως που επιμένει στην ανατροπή των προσδιορισμένων σχέσεων δεν μπορεί να περιοριστεί ποτέ αποκλειστικά στο πεδίο της τέχνης αφού θεωρεί ότι κανενός είδους σχέσεις δεν συγκροτούνται εν κενώ, ερήμην των κοινωνικών παραμέτρων που καθορίζουν τις γενικότερες αντικειμενικές συνθήκες ύπαρξής τους. Με άλλα λόγια, αν αναζητούμε πραγματικά απαντήσεις στα ερωτήματά μας πρέπει να επεξεργαζόμαστε ανελλιπώς ευρύτερους ορισμούς που να λαμβάνουν υπόψη τους τα στοιχεία εκείνα που επικεντρώνουν στο γεγονός ότι η τέχνη είναι μια χαρακτηριστική έκφραση του ιδιαζόντως ανθρώπινου τρόπου του πράττειν, μια υποδήλωση των πολύπλευρων πτυχών της έλλογης ύπαρξης, ένας αστερισμός νύξεων για την πολυμέρεια του κοινωνικού είναι και της συλλογικής πράξης που απηχεί την ολότητα. Η προσφυγή στη μέθοδο του Προκρούστη για την προσαρμογή της τέχνης σε μια μερική λειτουργιστική αντίληψη που ευδοκιμεί αποκλειστικά και μόνο στο πλαίσιο της εμπορευματικής κοινωνίας ή της εύρεσης καταφύγιου στο ακαδημαϊκό vacuum λύνει προφανώς πολλά άμεσα πρακτικά προβλήματα και επιφέρει απτά αποτελέσματα σε συγκεκριμένα αιτήματα αφού αποδέχεται να αναπαράγει τις πρακτικές νομιμοποίησης και προπαγάνδισης του κυρίαρχου συστήματος και να συμπράξει μαζί του· δεν αρκεί όμως αυτή η «επιτυχία» προκειμένου να ξεπεραστούν οι οχληρές αντιφάσεις που αναφύονται διαρκώς και επιμόνως.

Οι αντιφάσεις που πρέπει κατά τη γνώμη μου να αμφισβητηθούν και να ξεπεραστούν δεν είναι παρά οι αντιφάσεις που εμπερικλείει ο ιεραρχημένος τρόπος σχέσεων και ο συνακόλουθος διαχωρισμός που επιφέρει· διαχωρισμός που αναπαράγεται στις κοινωνικές σχέσεις ως καταμερισμός της εργασίας και ως κατανομή του πλούτου και της δύναμης, αντανακλώντας τις παραγωγικές σχέσεις που καθορίζονται αμιγώς ιεραρχικά: οι κυρίαρχοι και οι κυριαρχούμενοι, οι διοικητές και οι διοικούμενοι, αυτή είναι η εμπράγματη μορφή ιεράρχησης που ανακύπτει συνεπεία ετούτου του βασικού διαχωρισμού – η απορροή αυτού του διαχωριστικού «μηχανισμού» είναι ανεξάντλητη όσον αφορά στη γενετική ειδολογία των επί μέρους δομών που κατακερματίζουν, ποσοτικοποιούν (δηλαδή μετατρέπουν σε επεξεργάσιμα από τους η/υ δεδομένα) και με αυτόν τον τρόπο τείνουν να ελέγξουν την κοινωνική δυναμική, και εν μέρει το καταφέρνουν. Σε αυτό το πλαίσιο, ο ειδήμων, εκείνος δηλαδή που θεωρείται ότι έχει κατά τεκμήριο έγκυρο λόγο σε μια ιεραρχημένη διάταξη ρόλων και σχέσεων, ή ο διαχειριστής, αυτός που νομιμοποιείται να διευθετεί τις υποθέσεις κατά έναν συγκεκριμένο αποβλεπτικό και έλλογο τρόπο, αποκτούν ως καίριοι διαμεσολαβητικοί ρόλοι που απολαμβάνουν την ανοχή της συγκατάβασης, εξουσιαστικές τάσεις. Το ιεραρχικό σύστημα τους φέρνει σε πλεονεκτική θέση αφού καλούνται να γίνουν αυτοί οι ίδιοι οι ρυθμιστές και οι κοινωνοί του με τη συμμετοχή τους σε θεσμούς και σε κέντρα πολιτικοοικονομικής εξουσίας και ιδεολογικής προπαγάνδας. Παλεύοντας να διατηρήσουν τα προνόμια της εξουσίας τους στη νοηματοδότηση και στην ιεράρχηση και να εξασφαλίσουν την αναπαραγωγή των όρων επιβίωσης και κυριαρχίας τους παρουσιάζουν τεχνηέντως την δήθεν έλλειψη ιεραρχικών σχέσεων ως προβληματική, ως επιφέρουσα τη χαοτική αμορφία, και διατείνονται ότι οι δικές τους θεμιτές προσδοκίες και εύλογες προτάσεις αποβλέπουν προς μια πιο σαφή και ξεκάθαρη (άρα κατευναστική) σχέση με το έργο τέχνης και το νόημά του. Η στείρα επίκληση μορφολογικών και ιεραρχικών ελλείψεων είναι η συγκαλυμμένη προσπάθεια αντίκρουσης με παρωχημένους όρους μιας ευρύτερης και πανίσχυρης απονομιμοποιητικής διαδικασίας που υποσκάπτει κάθε απόπειρα κυριάρχησης και η οποία διακρίνεται όχι μόνο στο χώρο της τέχνης αλλά σε κάθε έκφανση της κοινωνικής πραγματικότητας ως μια γενική «κρίση του νοήματος». Η αποδιαρθρωτική δυναμική αυτής της κρίσης γεμίζει υπαρξιακό τρόμο μεγάλα τμήματα του ανθρώπινου πληθυσμού που τώρα καταφεύγουν μαζικά στη θρησκεία ή/και στην οικονομία, στο ναό ή/και στην αγορά, ενώ παράλληλα προστάζει τους διανοούμενους και τους λοιπούς μεσολαβητές να κάνουν χρήση της εκλογικευτικής τους ικανότητας για να συγκροτήσουν συνεκτικές καθησυχαστικές αφηγήσεις που θα βαφτίζουν την μηδενιστική απορρύθμιση «ελευθερία». Όμως, όπως έγινε με οδυνηρό τρόπο αντιληπτό στην ιστορία, οι περισσότεροι άνθρωποι επιλέγουν την ασφάλεια από την ελευθερία όταν τους δίνεται η δυνατότητα επιλογής. Μόνο συστήματα που αναφέρονται σε σταθερούς όρους ερμηνείας, αξιολόγησης και συνάμα ιεράρχησης και προσφέρουν ένα ευσύνοπτο κοσμοείδωλο, όπως π.χ. οι μεταφυσικές οντολογικές κατηγορίες της θρησκείας ή το χρήμα, η αξία και οι συναφείς τους απορροές, αποκτούν μια πιο καθολική αποδοχή από τους ανθρώπους ασχέτως από τις διαφορές που προκύπτουν μεταξύ τους από κοινωνικά προσδιορισμένους διαχωρισμούς όπως είναι το φύλο, η φυλή, η εθνικότητα, ή η κοινωνική τάξη.

Χρειάζεται πιστεύω να στραφούμε σε μια πιο γόνιμη διαλεκτική προσέγγιση και να αναδείξουμε την υλική σχέση της νεκρής εξαντικειμενικευμένης πράξης που συγκροτεί ένα «συσσωρευμένο κεφάλαιο», που με τη σειρά του προσδιορίζει ορισμένες ιεραρχικές σχέσεις, και της ζωντανής ένσκοπης δράσης που, υιοθετώντας ποικίλες τακτικές, αντιστέκεται σθεναρά στην κεφαλαιοποίησή της, προκειμένου να βρούμε τον τρόπο να διαφύγουμε από ψευδεπίγραφα διλήμματα που μας εγκλωβίζουν σε μια βαθύτατα συντηρητική, και όπως έχει αποδειχτεί παντελώς άγονη υπεράσπιση άχρηστων εννοιών και ιεραρχήσεων. Αν το νεκρό πράγμα (μορφή) ανακόπτει την ορμή του ζωντανού γίγνεσθαι (διαδικασία) με αποτέλεσμα να το επιβραδύνει και να τείνει να το παγιώσει σε σχήματα ιεραρχικών δομών που ενισχύουν την αναπαραγωγική ικανότητα του ίδιου του νεκρού πράγματος και των σχέσεων που αυτό επιβάλλει, κάθε απόπειρα που λειτουργεί ως επιτάχυνση της ροής του γίγνεσθαι προς την ένσκοπη πραγμάτωσή του (προς την απελευθερωμένη κοινωνία) και στρέφεται κατά της συντήρησης και της παγίωσης των σχέσεων στην ανελευθερία και την εκμετάλλευση, είναι απροκάλυπτα ριζοσπαστική.

Είναι πιστεύω απαραίτητο η τέχνη να ξεπεραστεί ως «τέχνη», δηλαδή ως μια διακριτή κατηγορία του εμπορεύματος που είναι και να ανασυγκροτηθεί ως δυνάμει απείκασμα της πέραν από τις εμπορευματικές σχέσεις κοινωνίας· θα πρέπει δε να επιδιώξει κάτι τέτοιο χωρίς να χρειαστεί να στηριχτεί στα δεκανίκια της μεταφυσικής. Αυτό επουδενί δεν χρειάζεται να το κάνει η τέχνη επικαλούμενη κάποιου είδους «στράτευσης» ή «πολιτικοποίησής» της. Μπορεί να είναι από πολλές απόψεις αρκετό να εντοπίζει ως ιδιάζων τρόπος σκέψης, λόγου και πράξης τις ποικίλες δυνατότητες για την αποκάλυψη του «άλλου», του ριζικά διαφορετικού και να υπερασπίζεται την μη κανονιστική συγκρότηση του λόγου της, όχι ως «ανορθολογισμός» αλλά ως συμπεριληπτικός ορθολογισμός, αποποιούμενη την ιεράρχηση που επιβάλλουν τόσο η «μορφολογική» όσο και η «γνωσιολογική» προσέγγιση και το εκάστοτε πλαίσιο που της προορίζουν ως το πλέον κατάλληλο για την διακίνηση και την πρόσληψή της (την αγορά ή την ακαδημία αντίστοιχα), προκειμένου να μπορέσει να λειτουργήσει όπως πραγματικά επιβάλουν οι υπαρκτικοί όροι της, δηλαδή καταστασιακά.[3]

Είναι νομίζω προφανές ότι η διαφορά απόψεων που εξ αντικειμένου προκύπτει μεταξύ των δικών μου θέσεων και εκείνων που εκφράζει ο Α.Ζ. –με την έννοια ότι ο ορίζοντας των προσδοκιών μας είναι παντελώς ασύμβατος–, δεν αφορά εν τέλει την ύπαρξη ή όχι ιεραρχημένων σχέσεων αλλά την αποτίμηση της αναγκαιότητάς τους. Για μένα, η εκ μέρους του παρατηρούμενη έλλειψη ιεραρχημένων σχέσεων δεν είναι μια «ανομία» που πρέπει να καταπολεμηθεί ή μια δυσλειτουργία που πρέπει να αποκατασταθεί· αντιθέτως, θεωρώ ότι οι ιεραρχικές σχέσεις είναι υπαρκτές και αρκούντως εδραιωμένες, αποτελούν μια πραγματικότητα που οφείλουμε να αμφισβητήσουμε σε ένα γενικότερο κριτικό πλαίσιο εάν θέλουμε να επαναπροσδιορίσουμε τις σχέσεις μας με την τέχνη και να της αποδώσουμε έναν πιο συναφή με τη ζωή μας ρόλο. Αν, βεβαίως, ένα τέτοιο «ουτοπικό» σχέδιο θεωρείται επίκαιρο και αναγκαίο και αν παραμένει ακόμη επιθυμητό…

---

[1] Βλ. τον σχετικό διάλογο που διαμείφθηκε στις σελίδες του περιοδικού GAP: Αυγουστίνος Ζενάκος, «Ατελέσφορη ιεράρχηση: Το σύστημα διακίνησης της σύγχρονης τέχνης και τα κοινωνικοπολιτικά ζητήματα», τ. 2, Μάρτιος-Απρίλιος 2005, σ. 10-12· Δέσποινα Ζευκιλή, «Η αμηχανία κατανόησης των αλλαγών στο σύστημα παραγωγής και διακίνησης της τέχνης», τ. 3, Μάιος-Ιούνιος 2005, σ. 14-16· Θεόφιλος Τραμπούλης, «Η ταυτολογία των μορφών», τ. 3, Μάιος-Ιούνιος 2005, σ. 16-17· Αυγουστίνος Ζενάκος, «Ατελέσφορη ιεράρχηση ΙΙ: Απολογίες, επαναλήψεις, διευκρινήσεις και σχόλια σχετικά με τις έννοιες της μορφής και του πλαισίου», τ. 5, Σεπτέμβριος-Οκτώβριος 2005, σ. 8-11· Κώστας Ιωαννίδης, «η μορφή είναι ο τρόπος: η τέχνη ως επιτελεστική πρακτική», τ. 6, Νοέμβριος-Δεκέμβριος 2005, σ. 20-21· Ειρήνη Γερογιάννη, «Ερωτήματα πάνω στη “νέα” μορφολογική ιεράρχηση της τέχνης και τα αξιολογικά της κριτήρια», τ. 7, Ιανουάριος-Φεβρουάριος 2006, σ. 32-33.

[2] «Δεν πρέπει κανείς να παραγνωρίζει ότι το σύστημα παραγωγής και διακίνησης καλλιτεχνικών προϊόντων […] δεν είναι διόλου διαφορετικό από οποιοδήποτε άλλο. Η διαρκής τροφοδοσία του με νέα προϊόντα δεν αποτελεί μόνο στρατηγική για τη συνέχιση της ανάπτυξής του αλλά συνιστά και την ίδια την εξασφάλιση της ύπαρξής του.» Αυγουστίνος Ζενάκος, «Ατελέσφορη ιεράρχηση: Το σύστημα διακίνησης της σύγχρονης τέχνης και τα κοινωνικοπολιτικά ζητήματα», περ. GAP, τ. 2, Μάρτιος-Απρίλιος 2005, σ. 12. Το κείμενο αυτό είναι (και) μια απάντηση στο κείμενο της Κατερίνας Γρέγου «Ποια η πραγματικότητα της Σύγχρονης Ελληνικής Τέχνης;» που είχε δημοσιευτεί στο 1ο τεύχος του περιοδικού. Μαζί με τη συνέχειά του, με τίτλο «Ατελέσφορη ιεράρχηση ΙΙ. Απολογίες, επαναλήψεις, διευκρινήσεις και σχόλια σχετικά με τις έννοιες της μορφής και του πλαισίου», συγκροτούν μια συνοπτική και σχεδόν πλήρη παρουσίαση των θέσεων που έχει αναπτύξει με σχετική συνέπεια από τότε ο Α.Ζ. λόγω και έργω.

[3] «Σε μια απελευθερωμένη κοινωνία, θα ζούμε και θα πραγματοποιούμε κάθε μέρα τις ανθρώπινες δημιουργίες που τώρα βρίσκονται διαχωρισμένες από τα άτομα, στις φετιχιστικές μορφές της πολιτικής, της θρησκείας, της τέχνης ή της ιδεολογίας, αλλά και στις φετιχιστικές μορφές του περιπετειώδους ταξιδιού, του ροκ τραγουδιστή, του γρήγορου αυτοκινήτου. Η απελευθερωμένη καθημερινή ζωή θα είναι λοιπόν αντιστρόφως ανάλογη προς τον φετιχισμό.» Anselm Jappe, Το Τέλος της Τέχνης στον Αντόρνο και τον Ντεμπόρ, μτφρ.-επίμ. Λία Γυιόκα, Εκδόσεις των Ξένων, Θεσσαλονίκη 2007, σ. 29-30.